Turdus Merula: El Canto del Clarinete
El Cuarteto para el Fin de los Tiempos es la primera composición en la que Messiaen usa de forma sistemática el canto de los pájaros (Rischin, 2006). La nota descriptiva del primer movimiento menciona “un mirlo o un ruiseñor”, pero en la partitura no se especifica el instrumento que los representa, y aparece sólo la indicación: “como un pájaro”. Para Robert Sherlaw Johnson “las características de las diferentes melodías están suficientemente bien definidas para dejar claro que en el violín está el canto del ruiseñor y en el clarinete el del mirlo”. (Hill, 1995).
Mirlo (Turdus Merula)
La facilidad con la que Johnson asigna pájaros a los instrumentos no goza de común consenso. Le style oiseau de Messiaen ha sido venerado por unos y atacado por otros. El compositor Trevor Hold, quien también estudió pájaros para luego incluir el canto en sus composiciones, cuestiona en su artículo “Messiaen’s Birds” la “autenticidad” de las transcripciones de Messiaen. Parte del descontento en el argumento de Hold es debido a que comentaristas y críticos han hecho eco de la autenticidad que abiertamente pregonó Messiaen sobre su trabajo como ornitólogo, sin siquiera corroborar lo que publican. El artículo de Hold muestra comparaciones entre sus propias transcripciones y las de Messiaen, sustentando las suyas con espectrogramas del canto del ruiseñor. El escrito es interesante, pero al mismo tiempo deja escapar cierta dosis de rivalidad y hasta sarcasmo cuando Hold compara al ruiseñor de Messiaen con un juguete mecánico, o se queja de la espectacularidad con la que Messiaen prologa sus obras, introducciones que para él son innecesarias; en sus palabras pura “parafernalia literaria”.
Peter Hill, pianista que ha grabado la obra completa de Messiaen para este instrumento—incluyendo el extenso Catálogo de Pájaros—y además ha escrito varios libros sobre el compositor, dice que “Messiaen sabía muy bien que su pasión por el canto de los pájaros estaba abierta al ridículo”. Consciente de que algunas características del canto de algunos pájaros—como el registro extremadamente agudo, los microintervalos o los rápidos tempos—no eran transcribibles a nuestros instrumentos musicales, Messiaen acomodó a su manera y bajo los límites de lo humano lo que escuchaba (Samuel, 1994). Según mi punto de vista, un comentario lógico, y tal vez acertado, es el que hace George Benjamin, el Mozart británico y uno de los discípulos más queridos de Messiaen: “el canto de los pájaros fue para Messiaen un refugio y un medio para encontrar su estilo melódico ante una época decididamente anti-lírica” (Etkin, 1992).
George Benjamin (1960-)
¿Y si el caso fuera al contrario? ¿Si fuera el pájaro quién imita al hombre? ¿Merecería el esfuerzo cuestionarlo, si pudiéramos claro, por haber imitado las notas o el ritmo sin la precisión que indica la partitura? En el cautivador y curioso artículo “Porqué el Canto de los Pájaros es a veces como la Música”, se menciona a un observador de aves que escuchó a un mirlo cantando el estribillo del Rondó del Concierto para Violín Op. 61 de Beethoven. El testigo insinúa que el tema de Beethoven fue apropiado por el ave (Baptista y Keister, 2005). Insinuación que se fortalece cuando consideramos las aptitudes imitativas del mirlo. Imaginen la cara de asombro que pondrían los implacables críticos de Messiaen, si por casualidad un día escuchan a un turdus merula vocalizando con impecable precisión el tema del clarinete en Liturgia de Cristal.
Y ajena a tanta controversia, la esencia, lo medular, lo que realmente importa: la música. Nuestro polémico clarinete/mirlo es la parte principal del primer movimiento del Cuarteto para el Fin de los Tiempos, y su estructura puede ser analizada en base a un tema y comentarios del mismo. El comentario es para Messiaen un desarrollo del tema, en el que se conservan o se cambian algunos elementos pero siempre manteniendo una relación con el material generador (Messiaen, 1956).
Ejemplo 1. Estructura del Clarinete en Liturgia de Cristal.
Tema A compases 1-2
Comentario B compases 3-7
Tema A’ compases 7-11
Comentario B’ compases 11-18
Tema A’’ compases 19-21
Comentario B’’ compases 21-34
Coda compases 34-43
El tema aparece en tres ocasiones, con pequeñas variantes cada vez. Su construcción es de un balance exquisito y bien elaborado: el inicio en unísono pasa a un trino central con la duración de una blanca—la nota más larga del tema—que equilibra los dos extremos. Precedido por un trítono, el tema cierra con un motivo en tresillo que asciende a una 8va disminuida, rebotando en unísono nuevamente por medio de las articulaciones empleadas: acento-staccato y staccato. Es posible que el trémolo en trítono que encontramos en el violín (compases 14, 30, 31, 32 y 38), tenga su génesis en este tema.
Si dividimos el tema en dos frases se puede inferir que la segunda es análoga a la primera, y que el contorno melódico de ambas es similar.
Ejemplo 3. Tema dividido en dos frases.
El motivo más característico del clarinete en este movimiento es el del tresillo que asciende por medio de un salto de octava disminuida (o séptima mayor) y que aparece por primera vez en la segunda frase del tema. El principio de este motivo (Solb, Fa, Re) se deriva de la primera frase en donde aparecen las mismas notas pero sin valores irregualares como podemos ver en el ejemplo 3 (compás 1). Es importante notar que el primer tresillo de este motivo es de semicorcheas, en todas las demás apariciones Messiaen usará un tresillo de fusas. Una pequeña varinate rítmica que sin embargo es importante a la hora de la interpretación. El motivo termina casi siempre con un salto ascendente hacia una 8va disminuida (o 7ma mayor) con la excepción del ejemplo 4 H (novena menor). El tresillo está construido con un intervalo de 2da menor (mayor en ejemplo 4 E), y uno de 3ra (menor o mayor). Nótese además que hay dos ocasiones en donde no aparece el acento-staccato sino sólo la indicación staccato: ejemplo 4 D y E.
Ejemplo 4. Apariciones del motivo principal en Liturgia de Cristal.
A causa de que Messiaen usa una métrica (3/4) que es ajena al material melódico, el instrumentista debe tener cuidado con la ejecución de las frases, y sobre todo con las síncopas que son sólo aparentes y no “reales”. El compositor describe cuatro notaciones en su Técnica de mi Lenguaje Musical, la cuarta, que es la que se ve forzado a usar en Liturgia de Cristal para unificar de alguna manera el ritmo de todos los instrumentos, consiste en “por medio de síncopas, escribir en una métrica normal un ritmo que no tiene relación a ésta” (Messiaen, 1956). Su famoso ejemplo sacado de la parte del clarinete en Liturgia de Cristal (compases 5, 6, 7 y 8) merece la pena citarlo una vez más.
La notación 1ra es, según Messiaen, la mejor para el compositor y la 4ta la más fácil para el instrumentista. El ejemplo muestra claramente que con el acento debería sentirse la parte fuerte del tiempo y las ligaduras ayudan a agrupar las notas para que sean fraseadas como las concibió el compositor. De las otras dos notaciones la 2da utiliza el cambio constante de métrica, y la 3ra agrupa en compases pequeños los diferentes tiempos, para lo que Messiaen se vale de unos signos que le fueron sugeridos por el director de orquesta Roger Désormière. Estos signos también son usados por Pierre Boulez en su obra El Martillo sin Maestro, en donde la complejidad rítmica pareciera sobrepasar los límites de lo humano.
No deja de sorprender que Liturgia de Cristal funcione a pesar de la autonomía de sus partes instrumentales. Un ejemplo único de una masa sonora que se nutre de los engranajes estéticos de la individualidad. Aún nos queda la incertidumbre de la armadura de clave ¿Qué quiso indicar Messiaen con esos dos bemoles? El movimiento está lejos de estar en la tonalidad de Sib mayor como algunos han querido insinuar. Bien pudo obviar una referencia tonal tan ajena a sus experimentos progresivos, con el mismo resultado musical. Los elementos que edifican Liturgia de Cristal, aunque independientes unos de otros—cantos de pájaros, ostinatos, escalas diferentes, ritmos contradictorios, misticismos y alegorías—también necesitan ocurrir de forma simultánea; y esto es, sin ir muy lejos, el más auténtico reflejo de lo que es la vida misma.
© 2008 Emiliano Pardo-Tristán
Bibliografía
Baptista, Luis F. y Keister, Robin A. (2005). Why Birdsong Is Sometimes Like Music. Perspectives in Biology and Medicine 48.3
Etkin, Mariano. 1992. La Ingenuidad Necesaria. Revista Lulú.
Hill, Peter. (1995). The Messiaen Companion. Oregon: Amadeus Press.
Hold, Trevor. (1971). Messiaen’s Birds. Music & Letters, Vol. 52, No. 2.
Johnson, Robert Sherlaw. (1989). Messiaen. California: University of California Press
Messiaen, Olivier. (1942). Quatour pour la Fin du Temps. París: Editions Durand & Cie.
Messiaen, Olivier. (1956). The Technique of My Musical Language. 2 vols. Translated by John Satterfield. Paris: Alphonse Leduc & Cie.
Pájaros Exóticos de Olivier Messiaen (vídeo)
Messiaen, Olivier. (1942). Quatour pour la Fin du Temps. París: Editions Durand & Cie.
Messiaen, Olivier. (1956). The Technique of My Musical Language. 2 vols. Translated by John Satterfield. Paris: Alphonse Leduc & Cie.
Samuel, Claude. (1994). Olivier Messiaen Music and Color. Oregon: Amadeus Press.
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