Arco Iris

Los Sonidos del Arco Iris

“Una de mis grandes desdichas consiste en decirle a la gente que veo colores cuando escucho música, y ellos no ven nada, nada en absoluto. Eso es terrible. Y ni siquiera me creen”.

Olivier Messiaen

“Rocas azul-violeta manchadas con pequeños cubos grises, azul cobalto, azul prusiano profundo, mechas violeta-púrpura, dorado, rojo, rubí, y estrellas moradas, y blancas. Azul-violeta es el color dominante” (Samuel, 1994). La descripción colorística que hace Messiaen de la forma original del modo 2 es bastante compleja y sin duda más cercana a los experimentos hippiescos con el LSD en los años 60, que a las visones de un compositor académico y casi beato. Cada transposición de los modos está representada por diferentes colores, igual de complejos. La primera transposición del modo 3, considerada por el compositor como la mejor, Messiaen la describe así: “capas de barras horizontales: de abajo hacia arriba, gris oscuro, malva [morado casi rosa], gris claro, y manchas blancas con malva y amarillo pálido—con llameantes letras doradas, de una escritura desconocida, y una cantidad de pequeños arcos rojos o azules, muy delgaditos que son difíciles de ver. Los colores dominantes son gris y malva” (Samuel, 1994). Y aunque la comparación que hago al inicio parezca extrema, no lo es si consideramos las impresiones del Dr. Albert Hofmann después de ingerir LSD intencionalmente. Hofmann, que tenía 102 años de edad cuando falleció en abril de este año (2008), experimentó un efecto similar al de Messiaen: los fenómenos acústicos eran transformados en percepciones ópticas. (Wikipedia, 2007).

Es posible que Messiaen, que usaba los modos no de forma melódica sino como colores (Hill, 1995), haya imitado la forma del arco iris al componer su Vocalización, para el ángel que anuncia el fin de los tiempos. Ambas estructuras son similares como lo demuestra el diagrama del ejemplo 1. El ascenso y descenso de la curva inicial y final del arco iris son reflejadas, en las secciones extremas, por la escala ascendente (compás 12-13) y descendente (compás 49-50), construidas sobre la forma original del modo 3. La sección central (compás 19-48) con sus acordes “azul-naranja” en el registro agudo del piano y la alta tesitura del violín y cello, simbolizan la parte más elevada del arco iris.

Ejemplo 1. Comparación de las estructura del arco iris y de Vocalización, para el ángel que anuncia el fin de los tiempos.

En la sección central de este movimiento (compases 19-48), Messiaen reduce por primera vez la instrumentación de la obra, con la eliminación del clarinete—la obra completa consta de cuatro movimientos con el ensamble completo, un sólo (clarinete), dos dúos (piano cello y piano violín) y un trío (violín, clarinete y cello). La textura de esta parte media es muy tenue, casi un dúo si se toma en cuenta que violín y cello se doblan a distancia de dos octavas. Las dinámicas suaves vuelven a crear una perspectiva análoga a la experimentada antes en Liturgia de Cristal. La sección central de Vocalización…, se nos aleja auditivamente, de la misma forma que la parte más alta del arco iris es más distante para quien la observa: estas son “las armonías impalpables del cielo” a las que se refiere Messiaen.

El piano acompaña al violín y violonchelo con acordes staccatos en semicorcheas, reflejando la indicación en la partitura: “gotas de agua en el arco iris”. Los acordes del piano, normalmente con un contorno descendente, rememoran el comentario del compositor para este movimiento: “gratas cascadas azul-naranja…” que por su corto sonido, su tesitura aguda y su frágil dinámica imitan la sonoridad metálica del “lejano carillón”. Los acordes están formados por diferentes grupos que se repiten a lo largo de la sección. Uno de los grupos de acordes más importantes es el de ocho acordes que aparece al principio de la sección (compás 19) y se repite 17 veces.

Tabla 1. Número de repeticiones y compases en donde aparece el primer grupo de ocho acordes del piano.

Repeticiones Compases

4 19-21

3 23-25

3 26-28

1 29

3 34-36

2 37-39

1 39-40

Ejemplo 2. Primer grupo de acordes (ocho acordes de 4 notas).

El siguiente grupo de acordes es más complejo que el anterior, consta de 8 acordes de 8 notas, repetidos una octava abajo—los últimos 4 acordes están formados por 4 notas dobladas a distancia de octava. Este grupo ocurre dos veces en los compases 21-23 y 36-37.

Ejemplo 3. Segundo grupo de acordes.

El material melódico presentado en el violín y el cello en la primera sección (compases 3-5) es utilizado nuevamente en la sección central; las notas son iguales pero las duraciones diferentes (compases 19-25). Un recurso técnico de composición efectivo cuando queremos crear variedad utilizando material previamente expuesto. El contraste de las dinámicas, el tempo y la articulación entre ambas secciones, además del aompañamiento del piano en la sección central, hacen que la utilización del mismo material suene fresco, casi nuevo.

Ejemplo 4. Desarrollo melódico por expansión en el violín y cello.

Al final de ésta expansión melódica, Messiaen decide incluir un nuevo grupo de acordes, con un movimiento de partes más estático. En el compás 25 los acordes están construidos de forma diferente a los escuchados anteriormente; con notas comunes y movimiento cromático contrario y paralelo. Este cambio en la progresión armónica sirve de enlace entre el final de la ampliación melódica y el comienzo de un material melódico confeccionado con todas las notas de la forma original del modo 3.

Ejemplo 5. Nuevo grupo de acordes usando notas comunes.

La forma de componer de Messiaen en esta obra se asemeja a la técnica del collage, en donde los materiales usados para cada instrumento son incrustados con independencia para entonces formar un todo. Es así como la recapitulación de la parte del piano (compás 34) nos llega antes que la del violín y cello (compás 39). Pareciera como si las piezas del “collage” se pudieran mover caprichosamente sin afectar en extremo la composición. Pero, no nos engañemos, en este caso es el ingenio y el talento del compositor los que determinan el resultado sonoro final, y por consiguiente las brillantes consecuencias estéticas del Cuarteto para el Fin de los Tiempos.
© 2008 Emiliano Pardo-Tristán

Bibliografía

Hill, Peter. (1995). The Messiaen Companion. Oregon: Amadeus Press.

Messiaen, Olivier. (1942). Quatour pour la Fin du Temps. París: Editions Durand & Cie.

Messiaen, Olivier. (1956). The Technique of My Musical Language. 2 vols. Translated by John Satterfield. Paris: Alphonse Leduc & Cie.

Pople, Anthony. (2001). Messiaen, Quatour pour la Fin du Temps. Cambridge University Press

Samuel, Claude. (1994). Olivier Messiaen Music and Color. Oregon: Amadeus Press.

Wikipedia contributors, "LSD," Wikipedia, The Free Encyclopedia, http://en.wikipedia.org/w/index.php?title=LSD&oldid=119596614 (accessed May 9, 2008).

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