El Posible Encanto de lo Imposible
Este encanto, a la vez voluptuoso y contemplativo, reside particularmente en ciertas imposibilidades matemáticas en el ámbito modal y rítmico.
Olivier Messiaen
(Técnica de mi Lenguaje Musical)
En el primer capítulo de Técnica de mi Lenguaje Musical, Messiaen comenta sobre lo que él llama: “El Encanto de las Imposibilidades”. La imposibilidad de cambio es lo que hace que el compositor reconozca un atractivo especial en tres de sus invenciones: los modos de transposición limitada, los ritmos no retrogradables y las permutaciones simétricas. De uno de esos tres encantos imposibles, los siete modos de transposición limitada, es de donde el compositor deriva el material melódico y armónico de su discurso musical. No obstante, a diferencia de los ritmos no retrogradables que son imposibles de variar si se leen en sentido contrario, los modos de transposición limitada sí son posibles de transformar. Si imposible es lo que no ocurre, los modos de Messiaen quizás cautiven por tener otros encantos. La transposición—o el cambio de notas conservando la relación interválica—sí sucede en los modos de transposición limitada, aunque en pocas ocasiones.
Dos de los Modos de Transposición Limitada de Messiaen son conocidos con otros nombres: Modo 1 (escala de tonos enteros) y Modo 2 (escala octatónica). Del modo 1, el compositor pensó que no había nada más que añadir después del uso extraordinario que hizo Debussy en Pelléas y Mélisande y Dukas (su maestro) en Ariadna y Barba Azul. Messiaen se permitía el uso de este modo sólo cuando lo disfrazaba con otros que lo hacían irreconocible. Hasta cierto punto, los armónicos del cello en Liturgia de Cristal son una reminiscencia de esta restricción. Aquellas cinco notas, sacadas de la escala de tonos enteros, se enredan con un material completamente ajeno, creando de esta manera sonoridades nuevas (ver Palíndromos y Pedales Rítmicos en este blog).
En la primera sección de Vocalización, para el ángel que anuncia el fin de los tiempos, Messiaen utiliza el Modo 3. Este modo se puede transportar tres veces y en la cuarta transposición se repiten las mismas notas del modo original. Está construido bajo la base de tres células simétricas compuestas de cuatro notas a distancias de tono, semitono, semitono.
Ejemplo 1. Modo 3 y sus tres posibles transposiciones. T = tono y S = semitono.
Si empezamos el modo original en la nota Re, usando las nueve notas que lo forman (sin repetir la primera al final), tenemos una escala no retrogradable; la relación interválica es la misma ascendiendo y descendiendo y su axis o centro se encuentra en la nota Sol.
Ejemplo 2. Modo 3 dispuesto de forma no retrogradable.
La riqueza compositiva de este modo está bien documentada en el análisis que hace el teórico Anthony Pople del mismo. Se pueden construir triadas mayores y menores, con sus respectivos acordes de séptima mayor, dominante en séptima, acordes semidisminuidos y aumentados (Pople, 2001). Sin embargo, para escribir música menos tradicional, como es el caso en Messiaen, estos recursos pueden resultar un impedimento más que una ventaja. También menciona Pople en su análisis que el modo 3 incluye a la escala de tonos enteros (modo 1). Esta escala es posible en el modo 3 con las notas Do, Re, Mi, Fa#, Lab y Sib; y se puede construir a partir de cualquiera de las notas que la conforman. Las notas restantes, que no pertenecen al modo 1, producen un acorde aumentado.
Ejemplo 3. La escala de tonos enteros en el modo 3.
La parte del violín y del cello, separadas dos octavas y construidas con las notas del modo 3, hacen su aparición en el primer cambio de tempo de Vocalización, … (compás 3). El pasaje melódico en semicorcheas tiene como centro tonal la nota Re. Nótese en B del ejemplo 4, la equidistancia (trítono) del centro tonal con relación a la nota Lab, la más aguda y más grave del pasaje. Debido a que Messiaen evita el uso del modo 1, por las razones antes expuestas, el compositor elimina una de las notas de esta escala de tonos enteros (Sib) truncando así la posibilidad de que se forme.
En este movimiento el cambio de tempo Presque vif (casi vivo) está caracterizado por pasajes en semicorcheas en el violín y el cello. En los compases 8 y 9 los dos instrumentos repiten exactamente igual el final del pasaje anterior (compases 5 y 6), que está compuesto de 5 notas sacadas del modo 3: Si, Do, Re, Mib y Mi. Después de otro breve cambio al tempo moderado, el próximo Presque vif despliega, en los mismos instrumentos, una escala ascendente del modo 3. En esta ocasión el espacio entre ambos instrumentos es de una octava solamente. Esta escala, que empieza en Lab y se extiende más de dos octavas, da paso a tres compases de naturaleza politonal. Los trinos de los compases 14-16 están construidos sobre los acordes de La mayor y Mib menor (violín, clarinete y cello). En el compás 16 el piano se une a esta fiesta politonal sumando los acordes de Solb mayor (mano izquierda) y Do mayor (mano derecha). Entonces, en el compás 16 es posible escuchar 4 tonalidades simultáneamente, un claro ejemplo en miniatura de uno de los recursos compositivos preferidos de Messiaen: la sobreposición de eventos musicales.
Nota: Anthony Pople considera que los trinos de los compases 14-16 están en la tonalidad de La mayor solamente, descartando la importancia de las notas del trino (Mib menor), que aunque no están escritas sí se escuchan con igual intensidad al ser ejecutado el trino.
Los siete últimos compases de las secciones extremas de Vocalización, para el ángel que anuncia el fin de los tiempos, son recíprocos. La repetición exacta, esencialmente se evita con el cambio de dirección del material. Lo que asciende al inicio, desciende al final y viceversa. Messiaen utiliza un material mínimo, al que le saca toda la esencia con recursos tan sencillos como el cambio de sentido en las escalas y figuras melódicas y armónicas. Lo imposible para muchos, es aquí posible para Messiaen; un compositor que domina el oficio y lo demuestra en su obra con el posible encanto de la simplicidad.
© 2008 Emiliano Pardo-Tristán
Messiaen, Olivier. (1942). Quatour pour la Fin du Temps. París: Editions Durand & Cie.
Messiaen, Olivier. (1956). The Technique of My Musical Language. 2 vols. Translated by John Satterfield. Paris: Alphonse Leduc & Cie.
Pople, Anthony. (2001). Messiaen, Quatour pour la Fin du Temps. Cambridge University Press
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