Turdus Merula

Turdus Merula: El Canto del Clarinete

El Cuarteto para el Fin de los Tiempos es la primera composición en la que Messiaen usa de forma sistemática el canto de los pájaros (Rischin, 2006). La nota descriptiva del primer movimiento menciona “un mirlo o un ruiseñor”, pero en la partitura no se especifica el instrumento que los representa, y aparece sólo la indicación: “como un pájaro”. Para Robert Sherlaw Johnson “las características de las diferentes melodías están suficientemente bien definidas para dejar claro que en el violín está el canto del ruiseñor y en el clarinete el del mirlo”. (Hill, 1995).

Mirlo (Turdus Merula)

La facilidad con la que Johnson asigna pájaros a los instrumentos no goza de común consenso. Le style oiseau de Messiaen ha sido venerado por unos y atacado por otros. El compositor Trevor Hold, quien también estudió pájaros para luego incluir el canto en sus composiciones, cuestiona en su artículo “Messiaen’s Birds” la “autenticidad” de las transcripciones de Messiaen. Parte del descontento en el argumento de Hold es debido a que comentaristas y críticos han hecho eco de la autenticidad que abiertamente pregonó Messiaen sobre su trabajo como ornitólogo, sin siquiera corroborar lo que publican. El artículo de Hold muestra comparaciones entre sus propias transcripciones y las de Messiaen, sustentando las suyas con espectrogramas del canto del ruiseñor. El escrito es interesante, pero al mismo tiempo deja escapar cierta dosis de rivalidad y hasta sarcasmo cuando Hold compara al ruiseñor de Messiaen con un juguete mecánico, o se queja de la espectacularidad con la que Messiaen prologa sus obras, introducciones que para él son innecesarias; en sus palabras pura “parafernalia literaria”.

Peter Hill, pianista que ha grabado la obra completa de Messiaen para este instrumento—incluyendo el extenso Catálogo de Pájaros—y además ha escrito varios libros sobre el compositor, dice que “Messiaen sabía muy bien que su pasión por el canto de los pájaros estaba abierta al ridículo”. Consciente de que algunas características del canto de algunos pájaros—como el registro extremadamente agudo, los microintervalos o los rápidos tempos—no eran transcribibles a nuestros instrumentos musicales, Messiaen acomodó a su manera y bajo los límites de lo humano lo que escuchaba (Samuel, 1994). Según mi punto de vista, un comentario lógico, y tal vez acertado, es el que hace George Benjamin, el Mozart británico y uno de los discípulos más queridos de Messiaen: “el canto de los pájaros fue para Messiaen un refugio y un medio para encontrar su estilo melódico ante una época decididamente anti-lírica” (Etkin, 1992).

George Benjamin (1960-)

¿Y si el caso fuera al contrario? ¿Si fuera el pájaro quién imita al hombre? ¿Merecería el esfuerzo cuestionarlo, si pudiéramos claro, por haber imitado las notas o el ritmo sin la precisión que indica la partitura? En el cautivador y curioso artículo “Porqué el Canto de los Pájaros es a veces como la Música”, se menciona a un observador de aves que escuchó a un mirlo cantando el estribillo del Rondó del Concierto para Violín Op. 61 de Beethoven. El testigo insinúa que el tema de Beethoven fue apropiado por el ave (Baptista y Keister, 2005). Insinuación que se fortalece cuando consideramos las aptitudes imitativas del mirlo. Imaginen la cara de asombro que pondrían los implacables críticos de Messiaen, si por casualidad un día escuchan a un turdus merula vocalizando con impecable precisión el tema del clarinete en Liturgia de Cristal.

Y ajena a tanta controversia, la esencia, lo medular, lo que realmente importa: la música. Nuestro polémico clarinete/mirlo es la parte principal del primer movimiento del Cuarteto para el Fin de los Tiempos, y su estructura puede ser analizada en base a un tema y comentarios del mismo. El comentario es para Messiaen un desarrollo del tema, en el que se conservan o se cambian algunos elementos pero siempre manteniendo una relación con el material generador (Messiaen, 1956).

Ejemplo 1. Estructura del Clarinete en Liturgia de Cristal.

Tema           A     compases 1-2
Comentario  B     compases 3-7
Tema A’    compases 7-11
Comentario B’    compases 11-18
Tema A’’   compases 19-21
Comentario B’’   compases 21-34
Coda compases 34-43

El tema aparece en tres ocasiones, con pequeñas variantes cada vez. Su construcción es de un balance exquisito y bien elaborado: el inicio en unísono pasa a un trino central con la duración de una blanca—la nota más larga del tema—que equilibra los dos extremos. Precedido por un trítono, el tema cierra con un motivo en tresillo que asciende a una 8va disminuida, rebotando en unísono nuevamente por medio de las articulaciones empleadas: acento-staccato y staccato. Es posible que el trémolo en trítono que encontramos en el violín (compases 14, 30, 31, 32 y 38), tenga su génesis en este tema.

Ejemplo 2. Las tres apariciones del tema del clarinete (sonido real) en Liturgia de Cristal.

Si dividimos el tema en dos frases se puede inferir que la segunda es análoga a la primera, y que el contorno melódico de ambas es similar.

Ejemplo 3. Tema dividido en dos frases.

El motivo más característico del clarinete en este movimiento es el del tresillo que asciende por medio de un salto de octava disminuida (o séptima mayor) y que aparece por primera vez en la segunda frase del tema. El principio de este motivo (Solb, Fa, Re) se deriva de la primera frase en donde aparecen las mismas notas pero sin valores irregualares como podemos ver en el ejemplo 3 (compás 1). Es importante notar que el primer tresillo de este motivo es de semicorcheas, en todas las demás apariciones Messiaen usará un tresillo de fusas. Una pequeña varinate rítmica que sin embargo es importante a la hora de la interpretación. El motivo termina casi siempre con un salto ascendente hacia una 8va disminuida (o 7ma mayor) con la excepción del ejemplo 4 H (novena menor). El tresillo está construido con un intervalo de 2da menor (mayor en ejemplo 4 E), y uno de 3ra (menor o mayor). Nótese además que hay dos ocasiones en donde no aparece el acento-staccato sino sólo la indicación staccato: ejemplo 4 D y E.

Ejemplo 4. Apariciones del motivo principal en Liturgia de Cristal.

A causa de que Messiaen usa una métrica (3/4) que es ajena al material melódico, el instrumentista debe tener cuidado con la ejecución de las frases, y sobre todo con las síncopas que son sólo aparentes y no “reales”. El compositor describe cuatro notaciones en su Técnica de mi Lenguaje Musical, la cuarta, que es la que se ve forzado a usar en Liturgia de Cristal para unificar de alguna manera el ritmo de todos los instrumentos, consiste en “por medio de síncopas, escribir en una métrica normal un ritmo que no tiene relación a ésta” (Messiaen, 1956). Su famoso ejemplo sacado de la parte del clarinete en Liturgia de Cristal (compases 5, 6, 7 y 8) merece la pena citarlo una vez más.

Ejemplo 5. Ejemplos 68 y 69 de “Técnica de mi Lenguaje Musical”, explicados en el capítulo VIII “Notación Rítmica”.

La notación 1ra es, según Messiaen, la mejor para el compositor y la 4ta la más fácil para el instrumentista. El ejemplo muestra claramente que con el acento debería sentirse la parte fuerte del tiempo y las ligaduras ayudan a agrupar las notas para que sean fraseadas como las concibió el compositor. De las otras dos notaciones la 2da utiliza el cambio constante de métrica, y la 3ra agrupa en compases pequeños los diferentes tiempos, para lo que Messiaen se vale de unos signos que le fueron sugeridos por el director de orquesta Roger Désormière. Estos signos también son usados por Pierre Boulez en su obra El Martillo sin Maestro, en donde la complejidad rítmica pareciera sobrepasar los límites de lo humano.

No deja de sorprender que Liturgia de Cristal funcione a pesar de la autonomía de sus partes instrumentales. Un ejemplo único de una masa sonora que se nutre de los engranajes estéticos de la individualidad. Aún nos queda la incertidumbre de la armadura de clave ¿Qué quiso indicar Messiaen con esos dos bemoles? El movimiento está lejos de estar en la tonalidad de Sib mayor como algunos han querido insinuar. Bien pudo obviar una referencia tonal tan ajena a sus experimentos progresivos, con el mismo resultado musical. Los elementos que edifican Liturgia de Cristal, aunque independientes unos de otros—cantos de pájaros, ostinatos, escalas diferentes, ritmos contradictorios, misticismos y alegorías—también necesitan ocurrir de forma simultánea; y esto es, sin ir muy lejos, el más auténtico reflejo de lo que es la vida misma.

© 2008 Emiliano Pardo-Tristán

Bibliografía
Baptista, Luis F. y Keister, Robin A. (2005). Why Birdsong Is Sometimes Like Music. Perspectives in Biology and Medicine 48.3
Etkin, Mariano. 1992. La Ingenuidad Necesaria. Revista Lulú.
Hill, Peter. (1995). The Messiaen Companion. Oregon: Amadeus Press.
Hold, Trevor. (1971). Messiaen’s Birds. Music & Letters, Vol. 52, No. 2.

Johnson, Robert Sherlaw. (1989). Messiaen. California: University of California Press
Messiaen, Olivier. (1942). Quatour pour la Fin du Temps. París: Editions Durand & Cie.
Messiaen, Olivier. (1956). The Technique of My Musical Language. 2 vols. Translated by John Satterfield. Paris: Alphonse Leduc & Cie.

Samuel, Claude. (1994). Olivier Messiaen Music and Color. Oregon: Amadeus Press.

A POSTERIORI

Canto del Mirlo

Peter Hill y los pájaros de Messiaen (vídeo en inglés)

Liturgia de Cristal (vídeo)
Pájaros Exóticos de Olivier Messiaen (vídeo)

Palíndromos

Palíndromos y Pedales Rítmicos 

g “In girum imus nocte et consumimur igni” f

(Damos vueltas en la noche y somos consumidos por el fuego)

Dante Alighieri

(La Divina Comedia)

Recuerdo bien el día que descubrí este palíndromo, fue por casualidad, hurgando en unos escritos sobre el compositor argentino Mauricio Kagel, figura importante de la música de vanguardia. Kagel se inspiró en el palíndromo de Dante para componer su obra Anagrama, en donde usa cuatro solistas, un coro que habla pero no canta, y un grupo de cámara. Lo que atrapó mi atención en aquella ocasión fue lo que había de juego y de inventiva en una frase que, leyéndose de adelante hacia atrás o de atrás hacia adelante conservaba el mismo significado.

Mauricio Kagel (1931-)

Aquella sensación lúdica que estimuló el palíndromo de La Divina Comedia, también se manifestó de forma semejante con el hallazgo de los ritmos no retrogradables de Messiaen. El compositor los explica brevemente en el prefacio de la partitura del Cuarteto para el Fin de los Tiempos y de forma más extensa en el Capítulo V de “Técnica de mi Lenguaje Musical”. Como ya se debe haber intuido, estos ritmos son aquellos que no cambian si se leen en sentido contrario.

Ejemplo 1.

En Liturgia de Cristal la parte rítmica del cello esta construida sobre un patrón de quince figuras que se repiten de forma cíclica por casi ocho veces. Este patrón esta compuesto de dos ritmos no retrogradables y el material melódico consta de tan solo cinco notas sacadas de la escala de tonos enteros: Do, Re, Mi, Fa# y Sib (Sol# no aparece). Aunque Messiaen ha negado conocer de antemano las técnicas de composición del motete medieval cuando escribió el Cuarteto para el Fin de los Tiempos, lo cierto es que sus recursos compositivos son análogos a los del Ars Nova, donde el patrón rítmico es denominado talea y el melódico color. La repetición de ambos patrones es lo que se conoce como isorritmia, y que Messiaen llama Pedal Rítmico.

Ejemplo 2.

Después de mi asombro inicial con los ritmos palíndromos de Messiaen vinieron las interrogantes. Estas siempre llegan cuando se convive con algo o con alguien por cierto tiempo y se empieza a perder el gusto de la novedad. Me pregunté: ¿De qué le sirve al intérprete saber que el ritmo que toca es no retrogradable si siempre lo va a tocar en una sola dirección, o sea de izquierda a derecha? Por otro lado, el interés de los ritmos palíndromos de Messiaen parece radicar en su complejidad más que en el hecho de ser iguales al revés y al derecho. La literatura musical está llena de ritmos palíndromos a los que nunca les prestamos atención como tales, porque en realidad no tendría ningún sentido. 

Ejemplo 3.

Quizás le ayude de mejor forma al cellista conocer y recordar que el pedal rítmico o talea de 15 notas que toca se repite casi ocho veces; que siempre hay un glissando descendente entre Fa# y Sib (quinta aumentada), que por casualidad o no forman un ritmo no retrogradable si se ponen las notas juntas en el orden que aparecen (ejemplo 4, A); que la nota Mi siempre tiene un valor de negra con puntillo (ejemplo 4, B); que las notas Do, Re, y Fa# tienen siempre el mismo orden de valores (blanca, corchea y corchea); y que con el Sib este orden se invierte (ejemplo 4, C).

Ejemplo 4.

El material melódico del cello es adecuado para el rol atmosférico, que junto con el piano, le asignó Messiaen en este movimiento: cinco de las seis notas de una escala de tonos enteros. Esta escala, sin sensible y sin semitonos, no tiene la urgencia de resolver, y de allí la sensación de vaguedad que inspira. Además, carece de dominante y la impresión de tonalidad o de centro tonal sólo se consigue repitiendo tonos o enfatizándolos por medio de la dinámica o la duración (acento agógico).

El material del piano esta compuesto de un pedal rítmico de 17 valores y de 29 acordes (Pople, 2001). A lo largo del movimiento el color (acordes) se repite casi 6 veces y la talea casi 10.

Ejemplo 5.

Con los pedales rítmicos de Messiaen se rompe con las jerarquías de la métrica y por ende con algunos argumentos básicos de la teoría musical que quizás nos parecían intocables. Por medio de pedales rítmicos tan complejos (como son los de Messiaen), se desplazan los valores (talea) y los acordes (color) cuando se repiten. Los mismos acordes aparecerán colocados en diferentes partes del compás. O sea, que en el compás de ¾ de Liturgia de Cristal no necesariamente es fuerte el primer tiempo, débil el segundo y más débil el tercero, porque esa métrica es ajena al acento real que se encuentra en el pedal rítmico. De un solo zarpazo intelectual Messiaen tira al traste un concepto con mas de 500 años de antigüedad. Entonces, los acentos que tendrá que buscar el o la pianista son los agógicos y los que se infieren por la progresión armónica de los acordes. Es más, en Liturgia de Cristal, por ser un movimiento donde las cuatro partes instrumentales son hasta cierto punto independientes, le puede ser beneficioso al instrumentista (cello o piano) tocar el pedal rítmico (color y talea) sin las ataduras innecesarias de la métrica señalada, de esta forma encontrará la esencia de lo que escribió Messiaen. El mismo compositor dice en su tratado “Técnica de mi Lenguaje Musical” que: “La superposición de varios ritmos complicados frecuentemente hace necesario, […] reunir nuestros ritmos en una métrica”. Y más adelante dice “se trata de, por medio de síncopas, escribir en una métrica normal ritmos que no tienen relación con esta”. Quiere decir que esa métrica de ¾ en Liturgia de Cristal es ficticia en el plano individual de cada instrumento, y sólo aparece como ayuda en el ordenamiento de todo el ensamble.

Y después de dicho todo esto, hay dos “incoherencias” en los dos pedales rítmicos discutidos que merece la pena mencionar. En los compases 32-33 de la parte del cello, por única vez en el movimiento, Messiaen rompe la repetición exacta de la talea. El último Sib del primer patrón melódico debe ser una corchea (ver ejemplo 2) pero la duración es equivalente a una negra. Dice el gran teórico Anthony Pople, experto en Messiaen y recientemente desaparecido, que: “La corchea adicional ligada a través de la línea divisoria entre los compases 32 y 33, que ligeramente interrumpe el esquema, parece probablemente surgir de un descuido” (Pople, 2001). La segunda contradicción tiene que ver con la sucesión de los acordes en el piano. En la cuarta repetición del color, o en este caso del patrón armónico (compás 24), no aparece el tercer acorde de la serie, o sea que se salta del segundo al cuarto acorde. En realidad, descuido o no, el resultado sonoro es lo que importa, y para Messiaen de la forma que quedó escrito el movimiento es probablemente como él lo quería. Y es que sin lugar a duda y por fortuna, la música es mucho más que palíndromos, pedales rítmicos, isorritmias, taleas y colores; pero además, es todo eso.

© 2008 Emiliano Pardo-Tristán

Bibliografía
Messiaen, Olivier. (1942). Quatour pour la Fin du Temps. París: Editions Durand & Cie.

Messiaen, Olivier. (1956). The Technique of My Musical Language. 2 vols. Translated by John Satterfield. Paris: Alphonse Leduc & Cie.
Pople, Anthony. (2001). Messiaen, Quatour pour la Fin du Temps. Cambridge University Press
Seay, Albert. (1975). Music in the Medieval World. New jersey: Prentice-Hall., INC.