Encanto de lo Imposible

El Posible Encanto de lo Imposible

Este encanto, a la vez voluptuoso y contemplativo, reside particularmente en ciertas imposibilidades matemáticas en el ámbito modal y rítmico.

Olivier Messiaen

(Técnica de mi Lenguaje Musical)

En el primer capítulo de Técnica de mi Lenguaje Musical, Messiaen comenta sobre lo que él llama: “El Encanto de las Imposibilidades”. La imposibilidad de cambio es lo que hace que el compositor reconozca un atractivo especial en tres de sus invenciones: los modos de transposición limitada, los ritmos no retrogradables y las permutaciones simétricas. De uno de esos tres encantos imposibles, los siete modos de transposición limitada, es de donde el compositor deriva el material melódico y armónico de su discurso musical. No obstante, a diferencia de los ritmos no retrogradables que son imposibles de variar si se leen en sentido contrario, los modos de transposición limitada sí son posibles de transformar. Si imposible es lo que no ocurre, los modos de Messiaen quizás cautiven por tener otros encantos. La transposición—o el cambio de notas conservando la relación interválica—sí sucede en los modos de transposición limitada, aunque en pocas ocasiones.

Dos de los Modos de Transposición Limitada de Messiaen son conocidos con otros nombres: Modo 1 (escala de tonos enteros) y Modo 2 (escala octatónica). Del modo 1, el compositor pensó que no había nada más que añadir después del uso extraordinario que hizo Debussy en Pelléas y Mélisande y Dukas (su maestro) en Ariadna y Barba Azul. Messiaen se permitía el uso de este modo sólo cuando lo disfrazaba con otros que lo hacían irreconocible. Hasta cierto punto, los armónicos del cello en Liturgia de Cristal son una reminiscencia de esta restricción. Aquellas cinco notas, sacadas de la escala de tonos enteros, se enredan con un material completamente ajeno, creando de esta manera sonoridades nuevas (ver Palíndromos y Pedales Rítmicos en este blog).

En la primera sección de Vocalización, para el ángel que anuncia el fin de los tiempos, Messiaen utiliza el Modo 3. Este modo se puede transportar tres veces y en la cuarta transposición se repiten las mismas notas del modo original. Está construido bajo la base de tres células simétricas compuestas de cuatro notas a distancias de tono, semitono, semitono.

Ejemplo 1. Modo 3 y sus tres posibles transposiciones. T = tono y S = semitono.

Si empezamos el modo original en la nota Re, usando las nueve notas que lo forman (sin repetir la primera al final), tenemos una escala no retrogradable; la relación interválica es la misma ascendiendo y descendiendo y su axis o centro se encuentra en la nota Sol.

Ejemplo 2. Modo 3 dispuesto de forma no retrogradable.

La riqueza compositiva de este modo está bien documentada en el análisis que hace el teórico Anthony Pople del mismo. Se pueden construir triadas mayores y menores, con sus respectivos acordes de séptima mayor, dominante en séptima, acordes semidisminuidos y aumentados (Pople, 2001). Sin embargo, para escribir música menos tradicional, como es el caso en Messiaen, estos recursos pueden resultar un impedimento más que una ventaja. También menciona Pople en su análisis que el modo 3 incluye a la escala de tonos enteros (modo 1). Esta escala es posible en el modo 3 con las notas Do, Re, Mi, Fa#, Lab y Sib; y se puede construir a partir de cualquiera de las notas que la conforman. Las notas restantes, que no pertenecen al modo 1, producen un acorde aumentado.

Ejemplo 3. La escala de tonos enteros en el modo 3.

La parte del violín y del cello, separadas dos octavas y construidas con las notas del modo 3, hacen su aparición en el primer cambio de tempo de Vocalización, … (compás 3). El pasaje melódico en semicorcheas tiene como centro tonal la nota Re. Nótese en B del ejemplo 4, la equidistancia (trítono) del centro tonal con relación a la nota Lab, la más aguda y más grave del pasaje. Debido a que Messiaen evita el uso del modo 1, por las razones antes expuestas, el compositor elimina una de las notas de esta escala de tonos enteros (Sib) truncando así la posibilidad de que se forme.

Ejemplo 4. Dos reducciones de los compases 3-5 de la parte del violín y cello.

En este movimiento el cambio de tempo Presque vif (casi vivo) está caracterizado por pasajes en semicorcheas en el violín y el cello. En los compases 8 y 9 los dos instrumentos repiten exactamente igual el final del pasaje anterior (compases 5 y 6), que está compuesto de 5 notas sacadas del modo 3: Si, Do, Re, Mib y Mi. Después de otro breve cambio al tempo moderado, el próximo Presque vif despliega, en los mismos instrumentos, una escala ascendente del modo 3. En esta ocasión el espacio entre ambos instrumentos es de una octava solamente. Esta escala, que empieza en Lab y se extiende más de dos octavas, da paso a tres compases de naturaleza politonal. Los trinos de los compases 14-16 están construidos sobre los acordes de La mayor y Mib menor (violín, clarinete y cello). En el compás 16 el piano se une a esta fiesta politonal sumando los acordes de Solb mayor (mano izquierda) y Do mayor (mano derecha). Entonces, en el compás 16 es posible escuchar 4 tonalidades simultáneamente, un claro ejemplo en miniatura de uno de los recursos compositivos preferidos de Messiaen: la sobreposición de eventos musicales.

Ejemplo 5. Breve pasaje politonal (compás 16).

Nota: Anthony Pople considera que los trinos de los compases 14-16 están en la tonalidad de La mayor solamente, descartando la importancia de las notas del trino (Mib menor), que aunque no están escritas sí se escuchan con igual intensidad al ser ejecutado el trino.

Los siete últimos compases de las secciones extremas de Vocalización, para el ángel que anuncia el fin de los tiempos, son recíprocos. La repetición exacta, esencialmente se evita con el cambio de dirección del material. Lo que asciende al inicio, desciende al final y viceversa. Messiaen utiliza un material mínimo, al que le saca toda la esencia con recursos tan sencillos como el cambio de sentido en las escalas y figuras melódicas y armónicas. Lo imposible para muchos, es aquí posible para Messiaen; un compositor que domina el oficio y lo demuestra en su obra con el posible encanto de la simplicidad.

© 2008 Emiliano Pardo-Tristán

Bibliografía
Messiaen, Olivier. (1942). Quatour pour la Fin du Temps. París: Editions Durand & Cie.
Messiaen, Olivier. (1956). The Technique of My Musical Language. 2 vols. Translated by John Satterfield. Paris: Alphonse Leduc & Cie.
Pople, Anthony. (2001). Messiaen, Quatour pour la Fin du Temps. Cambridge University Press

A POSTERIORI

Modos de Messiaen en la Wikipedia

Prefacio

Prefacio del Cuarteto para el Fin de los Tiempos

Traducido al español por: María Inés Rodríguez-Rey

Piano Apocalíptico

Piano Apocalíptico y Pájaros Híbridos

La primera y tercera sección (muy breves) evocan la fuerza del poderoso ángel, coronado con un arco iris y vestido con una nube, que pone un pie en el mar y otro en la tierra. La sección central representa las armonías impalpables del cielo. En el piano, gratas cascadas de acordes azul-naranja, decorando con su lejano carillón el cuasi canto llano del violín y cello.

Olivier Messiaen

(Comentario al Segundo Movimiento)

Olivier Messiaen extrae su cita para el prefacio del Cuarteto para el Fin de los Tiempos, del Apocalipsis de San Juan, capítulo X. A continuación el extracto (en amarillo) que hizo el compositor del texto original: 

10:1 Vi descender del cielo a otro ángel fuerte, envuelto en una nube, con el arco iris sobre su cabeza; y su rostro era como el sol, y sus pies como columnas de fuego.

10:2 Tenía en su mano un librito abierto; y puso su pie derecho sobre el mar, y el izquierdo sobre la tierra;

10:3 y clamó a gran voz, como ruge un león; y cuando hubo clamado, siete truenos emitieron sus voces.

10:4 Cuando los siete truenos hubieron emitido sus voces, yo iba a escribir; pero oí una voz del cielo que me decía: Sella las cosas que los siete truenos han dicho, y no las escribas.

10:5 Y el ángel que vi en pie sobre el mar y sobre la tierra, levantó su mano al cielo,

10:6 y juró por el que vive por los siglos de los siglos, que creó el cielo y las cosas que están en él, y la tierra y las cosas que están en ella, y el mar y las cosas que están en él, que el tiempo no sería más,

10:7 sino que en los días de la voz del séptimo ángel, cuando él comience a tocar la trompeta, el misterio de Dios se consumará, como él lo anunció a sus siervos los profetas.

El ángel que anuncia el fin de los tiempos (portada del disco del cuarteto Tashi).

El segundo movimiento del Cuarteto para el Fin de los Tiempos, Vocalización, para el ángel que anuncia el fin de los tiempos, simboliza musicalmente la cita apocalíptica, y para ésto Messiaen incluye elementos nuevos, además de transformar y contrastar el material del movimiento anterior. El tempo de Liturgia de Cristal, que se mantiene en los dos primeros compases, es un recurso que junto con la igualdad métrica (3/4) ayudarían a una transición gradual entre ambos movimientos, sin embargo las dinámicas son totalmente opuestas. Si el primer movimiento es distante, el segundo hace su presencia con un ímpetu desgarrador. Messiaen agota las indicaciones de dinámica para dejar claro la fuerza con la que se deben tocar los primeros acordes, alegóricos al poder del ángel mensajero. Cada nota del piano va acompañada de un acento, en una dinámica de fff (sfff para el último acorde de la frase inicial). Además, por si fuera poco, en la indicación del aire aparece la palabra robusto, para que no quede espacio a la especulación sobre la fortaleza de este enviado celestial. Estos acordes introductorios del piano, están construidos con los doce sonidos de la escala cromática.

Ejemplo 1. Simbolismo de la aparición del ángel en el piano.

La primera sección de este movimiento (compases 1 al18) alterna dos tempos, el segundo casi el doble de rápido que el primero. El piano sólo toca en el tempo lento (Robuste, modéré) y la resonancia de su último acorde se mantiene en el cambio de tempo indicado “casi vivo, alegre” (Presque vif, joyeux ). En el compás 7, el patrón rítmico es igual a la primera entrada del piano y las seis primeras notas están transportadas un tono abajo. Nuevamente, Messiaen utiliza los doce sonidos de la escala cromática.

Ejemplo 2. Variante de los acordes introductorios del piano.

Como sacados de la chistera de un prestidigitador de sonidos, (que sin duda Messiaen lo era) nos llega la sorpresa de un pájaro híbrido, mitad mirlo y mitad ruiseñor. Sintetizados en el timbre único del clarinete, los motivos principales de ambos pájaros escuchados en Liturgia de Cristal, se yuxtaponen para formar una frase heterogénea (compases 4, 5, 6 y 7). Mirlo y ruiseñor transformados por el surrealismo atronador del piano apocalíptico. El pavor a semejante aparición, que presagia el final del tiempo, confunde a las aves en un canto mestizo.

Ejemplo 3. Pájaro híbrido.

La estructura del acorde sobre la dominante, que escuchamos en el movimiento anterior en el piano, aparece ahora en el clarinete (compás 2 y 8) pero como un acorde arpegiado, naturalmente, y construido con las notas de la escala diatónica de Solb (ver Efecto de los Vitrales en este blog).

Ejemplo 4. Acorde sobre la dominante en el clarinete (compás 2).

El concepto del acorde sobre la dominante es, en la praxis, libre y por consiguiente puede resultar confuso. Lo que está claro, por la definición que da Messiaen en su Técnica de mi Lenguaje Musical, es que el acorde debe contener todas las notas de una escala mayor. Sin embargo, la dominante de la escala utilizada no siempre aparece en el bajo. Este es el caso del compás 8, en donde la parte del piano utiliza un acorde sobre la dominante en la escala de Mi mayor, pero con un Do# en el bajo en lugar de un Si, la nota dominante. El ejemplo 5A muestra el acorde como aparece en la obra y el 5B como pudo haber sido escrito por Messiaen, si hubiese querido la dominante en el bajo. 

Ejemplo 5. A. “Acorde sobre la Dominante” con el sexto grado en el bajo. B. Acorde sobre la Dominante con la dominante en el bajo.

Una nomenclatura más acertada para describir estos acordes, siendo que lo que lo que es constante es su constitución con las siete notas de la escala mayor, sería llamarlos de acuerdo al grado de la escala que está en el bajo: acorde sobre la supertónica, mediante, subdominante etc... En este caso el acorde del ejemplo 5A sería apropiadamente llamado: “Acorde sobre la Submediante” por ser la nota del bajo el sexto grado de la escala de Mi mayor.

Cuando el bajo (no necesariamente la dominante) es repetido en varios acordes de este tipo, Messiaen denomina a esta técnica Efecto de los Vitrales. Así aparece en Liturgia de Cristal en donde la nota Fa es repetida en el bajo de los acordes 3-4 (Lab mayor); 5-6 (Fa mayor) y 7-8 (Do mayor). Messiaen además utiliza el primer acorde con las apoyaturas pero sin sucederlo del acorde de la resolución. De esta forma adquiere una sonoridad que tiene su origen en el acorde sobre la dominante pero que no usa las notas de la escala mayor para su construcción, porque dos de las notas de esta escala están en la resolución. Este es el caso de los acordes al final de la primera sección de “Vocalización,…”, que son una transposición de los acordes 1, 3, 5 y 7 de Liturgia de Cristal. (Pople, 2001)

Ejemplo 6. A. Acordes sobre la dominante sin el acorde de resolución (compás 17 del segundo movimiento). B. Resolución de las "apoyaturas" del compás 17 y bajo enarmónico.

¿Son éstos acordes del ejemplo 6 representativos del efecto del vitral? El bajo es la misma nota enarmónica (Do#/Reb) pero en diferentes octavas. ¿Es la resolución de las apoyaturas un elemento característico de la técnica del vitral? Lo más prudente quizás sea pensar que este es el material con el que trabajan los compositores y por consiguiente ellos son libres de modificarlos a su antojo, para adaptarlos así a estéticas determinadas, incluso cuando tengan que alterar sus propias reglas. Lo importante en este caso es el caleidoscopio sonoro que la progresión armónica produce, por la variedad de sus notas y los cambios de registros utilizados. 

En el prólogo de Elogio de la Sombra, Jorge Luis Borges reconoce algunas reglas que él llama astucias y que supuestamente toma en cuenta cuando escribe. Al terminar de enumerarlas, y cuando el lector ingenuamente creé tener las herramientas del gran bardo, el escritor le da un giro drástico a lo que adoctrina diciendo que: “las normas anteriores no son obligaciones y el tiempo se encargará de abolirlas”. Asimismo, para Messiaen, sus teorías no son invariables y él mismo se encarga de seguirlas o transformarlas, dependiendo de las exigencias de la obra, de su ingenio o de su vuelo creativo.

© 2008 Emiliano Pardo-Tristán

Bibliografía

Messiaen, Olivier. (1942). Quatour pour la Fin du Temps. París: Editions Durand & Cie.

Messiaen, Olivier. (1956). The Technique of My Musical Language. 2 vols. Translated by John Satterfield. Paris: Alphonse Leduc & Cie.
Pople, Anthony. (2001). Messiaen, Quatour pour la Fin du Temps. Cambridge University Press