SONANCIAS

2008-07-27T11:58:00.000-07:00

SONANCIAS

Ciclo Musical de Vanguardia

Emiliano Pardo-Tristán, director artístico

Moisés A. Hernández De Gracia, coordinador musical

auspiciado por la

Fundación Biblioteca Nacional

Olivier Messiaen

Cuarteto para el Fin de los Tiempos

(Primera Audición en Panamá)

María Inés Rodríguez, piano

Graciela Núñez, violín

Yumiko Tokumoto, cello

Reinaldo Alvarez, clarinete

Emiliano Pardo-Tristán

MATRIX

para saxofón contralto y electrónica

(Estreno Mundial)

Moisés Hernández, saxofón

Concierto: Domingo 13 de julio, de 2008, 5:00 PM

Lugar: Museo de Arte Contemporáneo

Avenida de los Mártires, Calle San Blas, Ancón

(Entrada Gratis)

Conferencia: "Escuchando el Fin de los Tiempos"

Fecha: Sábado 12 de julio de 2008, 3:00 PM

Expositor: Emiliano Pardo-Tristán

Después de la conferencia habrá un conversatorio con los intérpretes del concierto

Moderador: Mario García Hudson

Lugar: Biblioteca Nacional Ernesto J. Castillero R.

(Parque Recreativo Omar, Vía Porras)

(Entrada Gratis)

Seminario: "El Lenguaje Musical de Olivier Messiaen"

Fecha: Lunes 7 a jueves 10 de julio, de 2:00 a 6:00 PM

Expositor: Emiliano Pardo-Tristán

Lugar: Biblioteca Nacional Ernesto J. Castillero R.

(Parque Recreativo Omar, Vía Porras)

La matrícula del seminario es de $15.00 y cubre el material (copias de discos y partitura de la obra). Se entregará un certificado de participación de 40 horas a los estudiantes que cubran satisfactoriamente el programa y asistan a todas las actividades.

Información: sonancias@gmail.com

Vídeos de la primera audición en Panamá del

"Cuarteto para el Fin de los Tiempos"

13 de julio de 2008

Museo de Arte Contemporáneo

I. Liturgia de Cristal

II. Vocalización para el ángel que anuncia el fin de los tiempos

III. Abismo de los pájaros

IV. Intermedio

V. Loa a la eternidad de Jesús

VI. Danza del furor, para las siete trompetas

VII. Confusiones del arco iris, para el ángel que anuncia el fin de los tiempos

VIII. Loa a la inmortalidad de Jesús

Comentarios

2008-07-25T09:07:00.000-07:00

Del maestro Roque Cordero

Estimado Emiliano:

Mi más sincera felicitación por preparar y presentar las conferencias sobre la música de Messiaen, y la primera ejecución en Panamá del Cuateto para el Fin del Tiempo, una de las obras maestras del Siglo XX. Espero que tenga una buena audiencia para ambos.

Un cordial saludo.
Roque

Loa para un Reinicio de los Tiempos

por Élcio Rodrigues de Sá Bassi

(el autor es compositor)

Uno viene al mundo y este lo abraza, lo prueba y es probado. La música es un arte que abraza al ser en su totalidad. No hay espacio para un "medio que escucho". Cada uno es quien construye su filtro y pone sus límites. Si podemos hablar de gustos, Messiaen no ha sido de los primeros compositores del siglo XX en mi lista personal; tendría que pasar por György Ligeti, Luciano Berio, Karlheinz Stockhausen, Ernst Widmer, Silvestre Revueltas, Toru Takemitsu, Alberto Ginastera y otros más.

Mi primera audición del "Cuarteto para el Fin de los Tiempos" —allá por los años 70— no me causó mayores impresiones, probablemente por andar inmerso en otras preocupaciones estéticas o quizá, por una cierta inmadurez generalizada. Pero ahora cuatro músicos —Reinaldo Álvarez (clarinete), Graciela Núñez (violín), Yumiko Tokumoto (violonchelo) y María Inés Rodríguez-Rey (piano)— me atrapan en el Museo de Arte Contemporáneo de Panamá y me conducen por un inusitado viaje espiritual, emocional y artístico; inspirado por un Olivier Messiaen inesperadamente nuevo, embargándome al borde de las lágrimas.

Las dos Loas a Jesús, el Abismo de los Pájaros y la Liturgia de Cristal, son perlas sonoras solamente alcanzables a través de la superación técnica y la madurez artística. Y vaya que la perfección no es un avatar cobrado por la creación, sino un objetivo-guía, un conductor de equipos al servicio mayor del arte. Y estos músicos revelaron un grado tal de superación y de realización, que yo solamente conozco como posible cuando tenemos sinceridad, tenacidad, dignidad, disciplina, respeto y, ¿porqué no?, amor al prójimo. Abrieron una cajita de sorpresas, con una pequeña perla desde la cual emanaron rayos de luz por doquier. Otras luces también brillaron en el concierto, con Moisés Hernández en el polimórfico "MATRIX" de Emiliano Pardo-Tristán, y su aterciopelado saxofón dialogando con las series pregrabadas electrónicamente.

Felicidades por otro Inicio de los Tiempos, digo, por el "Cuarteto para el Fin de los Tiempos", de Olivier Messiaen, presentado el 13 de julio de 2008 en el Museo de Arte Contemporáneo de Panamá, bajo el impulso motor de Emiliano Pardo-Tristán con su Ciclo Musical de Vanguardia SONANCIAS.

Publicado el 27 de julio de 2008 en el suplemento DiaD del Panamá América.

Muchas gracias maestro [Élcio de Sá] por su presencia y sobre todo su apoyo. Agradecidos estamos nosotros, los músicos, de tener influencias como la suya. Influencias importantísimas a la hora de disfrutar música como la que nos tocó interpretar en esta ocasión, habiendo podido hacerlo como lo hicimos: escuchando cada acorde, cada sonoridad, cada combinación tímbrica, y como si fuera poco, escuchándonos entre nosotros.

La invitación de Emiliano Pardo-Tristán a participar ha sido más un regalo que una oportunidad. La obra que compuso para el evento, resultó para mí, fantástica. Habiendo estado al tanto de las posibilidades sonoras, oí un ritual, una danza y una celebración. La combinación de colores (¿será que estoy algo influenciada por Messiaen?, ¡ojalá que sí!) brindó un festival sonoro insospechado. La coordinación entre músicos (humanos) es un trabajo difícil, pero coordinar con una máquina es un trabajo doble. Muchas felicitaciones al compositor Pardo-Tristán, y otra muchas más al intérprete Moisés Hernández.

María Inés Rodríguez-Rey

(pianista)

(Quiero aprovechar para agradecer a mis compañeros de cuarteto [Gracierla Núñez, violín; Yumiko Tokumoto, cello; y Reynnaldo Álvarez, clarinete] el tiempo que trabajamos juntos y felicitarlos por el concierto)

Muchas gracias por sus comentarios. A mi en lo personal me gustaría mencionar entre muchas cosas, el hito de madurez que demostraron los músicos en este evento. El Cuarteto para el Fin de los Tiempos fue un bello (además de titánico) trabajo, logrado por los músicos con grandes dosis de disciplina, como dice Elcio; en fin, un trabajo honesto de ensayo y de gran humildad personal.

Aparte de esto también me gustó la instalación de pájaros de origami y el ambiente sonoro del canto de los pájaros antes de empezar el concierto.

Otra cosa muy inspiradora fue la asistencia de jóvenes estudiantes al seminario, con gran interés en los contenidos y además todos con muy buena predisposición. Igualmente puedo decir, basado en lo que he constatado de primera mano, que Emiliano es un hábil y paciente docente, quien hizo la comprensión del material manejado accesible a todos los participantes.

Muchas gracias a todos, a Emiliano por su iniciativa y constante esfuerzo, a los músicos, a los seminaristas, también a los asistentes al concierto y a todos los que contribuyen con sus buenos comentarios.

Saludos.

Moisés Hernández

(saxofonista)

Gracias, Profesor Emiliano!

Fue un periodo de mucho aprendizaje. Recuperé el gusto por análisis, composición e investigación, de hecho extraño las clases y la buena convivencia! Ojalá tenga la oportunidad de participar de otras actividades del ciclo Sonancias en el futuro.

Saludos,

Larena Franco de Araújo

(flautista)

Estimado Prof. Emiliano

Le enviamos acá, desde Panamá, un fuerte abrazo en agradecimiento por el tiempo y los conocimientos compartidos en el seminario. Me pareció muy interesante "MATRIX"; me pregunto cuando podremos escucharla de nuevo. Y que decir del Cuarteto para el Fin de los Tiempos. Me encantaron el 5to y 7mo movimiento.

Con este seminario nos ha revelado una serie de códigos nuevos que aumentan el nivel de disfrute. ¡Fue emocionante!.

David Camarena

(estudiante de guitarra)

Los Músicos

2008-05-20T17:18:00.000-07:00

María Inés Rodríguez-Rey (piano)

Graduada en el Conservatorio Nacional de Música “Carlos López Buchardo” de Buenos Aires, Argentina, bajo la cátedra de Ana Stampalia con quien recibió Título de Profesora Nacional de Música y posteriormente se recibió de Profesora Superior de Piano bajo su guía. También recibió en 1986 Diploma de Instrumentista Profesional, del Instituto Nacional de Música, siendo estudiante del Prof. Earl Greaves. Estudió piano con Luis Troetsch, en la Universidad de Panamá, y en clases particulares con Angela Zhukova. Ha recibido clases magistrales de Ilan Rechtman (Israel), Federico Pompili (Italia), Frank Fernández (Cuba) y participado del Curso de Verano de la Escuela Superior Reina Sofía en Santander, bajo la dirección de Dmitri Bashkirov. Desde 1996, es Profesora de Piano, Conjunto de Piano a Cuatro Manos y Música de Cámara en el Instituto Nacional de Música.

Graciela Núñez (violín)

Graciela Núñez disfruta de los retos técnicos y expresivos que ofrecen las composiciones del siglo XX y XXI y considera altamente enriquecedor el poder ejecutar y difundir obras de compositores vivos. Inició sus estudios de violín en la ciudad de Panamá en el entonces Plan Juvenil de la Orquesta Sinfónica Nacional. Posteriormente obtiene la Licenciatura en Música con énfasis en la ejecución de Violín (1996, University of Kansas, Lawrence, EE.UU.) gracias a la beca CLASP II – Thomas Jefferson. Luego mediante la prestigiosa beca Fulbright LASPAU realiza la Maestría en Música con Especialización en ejecución y pedagogía del violín (2006, Northern Illinois University, EE.UU.) Sus investigaciones académicas se centran especialmente en temas de la pedagogía del violín, la eficiencia del movimiento y prevención de lesiones para músicos, entre otros. En la actualidad es la principal de la sección de los Segundos Violines de la Orquesta Sinfónica Nacional y ejerce como docente en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Panamá y en el Instituto Nacional de Música.

Yumiko Tokumoto (cello)

Su carrera musical comenzó a la corta edad de 3 años, siendo su primer instrumento el piano. A los 17 años comienza a estudiar violoncello tomando clases privadas con Mizuho Matsunaga. Dos años después, entra a la Aichi Prefectural University of Fine Arts and Music (Provincia de Aichi, Japón) donde culminó sus estudios de licenciatura y postgrado. En el año 2007 llega a Panamá por medio de JICA (Japan International Corporation Agency) para trabajar como voluntaria impartiendo clases de violoncello en la Universidad de Panamá.

Reinaldo Alvarez (clarinete)

Inició sus estudios de música en la ciudad de Colón en el año 1973 bajo la dirección del Prof. Ricardo Cerrud en la Banda de Música del Colegio Abel Bravo. En 1975 ingresa al Instituto de Música (Capítulo de Colón) y estudia clarinete con el Prof. Jaime Prado, en 1979 se traslada a la ciudad de Panamá y continúa estudios de clarinete con el Prof. Rafael García. Ha participado en Campamentos de Banda de Música Sinfónica en la hermana República de Costa Rica; paralelamente recibía clases maestras con el Prof. Marvin Araya, primer clarinete de la Orquesta Sinfónica de C. R. Ha recibido clases maestras con el clarinetista Luis Rossi, fabricante de sus propios instrumentos. Ha sido miembro de la Banda de Música de la Policía Nacional, miembro fundador de la Banda Sinfónica Municipal, del Quinteto Soni Volcán, grupo de Cámara Clarinón, Grupo Anjulis. En la actualidad se desempeña como profesor de Clarinete en la Escuela Juvenil de Música y Primer Clarinete de la Orquesta Sinfónica Nacional.

Moisés A. Hernández De Gracia (saxofón)

Nació en Panamá el 17 de diciembre de 1979. Graduado del Instituto Nacional de Música con el título de Licenciatura en Música con especialización en Saxofón bajo la instrucción de la Mgtr. Cynthia Cripps en 2002 e inició y concluyó sus estudios de bachillerato en Música con el Prof. Rafael García en 1998. Ha recibido Clases Maestras de Saxofón con Jonathan Helton como participante del World Sax Congress XIII (2003). Curso de Improvisación y Ensamble con Patricia Zárate y Danilo Pérez (2007), Clases Maestras de Fagot con Andrea Merenzon en el II Festival de Dobles Cañas de Centroamérica, México y el Caribe (2005) y de Flauta Traversa con Frances Shelley en la primera edición de dicho Festival. Además se ha desempeñado como profesor de cursos de verano, materias teóricas y solfeo, saxofón, conjunto instrumental y música de cámara en el Instituto Nacional de Música de Panamá desde 2003 hasta 2007. Actualmente es Músico Instructor de la Banda de Conciertos de la Vicerrectoría de Asuntos Estudiantiles de la U.P, profesor sabatino del Club Musical de la Iglesia Evangélica China como práctica profesional de la FBA de la Universidad de Panamá y Director del Cuarteto de Saxofones Da Capo.

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Escuchando el Fin de los Tiempos

por Emiliano Pardo-Tristán

(Artículo publicado el 3 de agosto de 2008, en el suplemento DiaD del Panamá América)

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Réquiem para un Lego Musical

por Emiliano Pardo-Tristán

Nueva York 7 de diciembre de 2008

(artículo publicado el 14 de diciembre de 2008 en el suplemento DíaD del Panamá América)

Arco Iris

2008-05-20T11:53:00.000-07:00

Los Sonidos del Arco Iris

“Una de mis grandes desdichas consiste en decirle a la gente que veo colores cuando escucho música, y ellos no ven nada, nada en absoluto. Eso es terrible. Y ni siquiera me creen”.

Olivier Messiaen

“Rocas azul-violeta manchadas con pequeños cubos grises, azul cobalto, azul prusiano profundo, mechas violeta-púrpura, dorado, rojo, rubí, y estrellas moradas, y blancas. Azul-violeta es el color dominante” (Samuel, 1994). La descripción colorística que hace Messiaen de la forma original del modo 2 es bastante compleja y sin duda más cercana a los experimentos hippiescos con el LSD en los años 60, que a las visones de un compositor académico y casi beato. Cada transposición de los modos está representada por diferentes colores, igual de complejos. La primera transposición del modo 3, considerada por el compositor como la mejor, Messiaen la describe así: “capas de barras horizontales: de abajo hacia arriba, gris oscuro, malva [morado casi rosa], gris claro, y manchas blancas con malva y amarillo pálido—con llameantes letras doradas, de una escritura desconocida, y una cantidad de pequeños arcos rojos o azules, muy delgaditos que son difíciles de ver. Los colores dominantes son gris y malva” (Samuel, 1994). Y aunque la comparación que hago al inicio parezca extrema, no lo es si consideramos las impresiones del Dr. Albert Hofmann después de ingerir LSD intencionalmente. Hofmann, que tenía 102 años de edad cuando falleció en abril de este año (2008), experimentó un efecto similar al de Messiaen: los fenómenos acústicos eran transformados en percepciones ópticas. (Wikipedia, 2007).

Es posible que Messiaen, que usaba los modos no de forma melódica sino como colores (Hill, 1995), haya imitado la forma del arco iris al componer su Vocalización, para el ángel que anuncia el fin de los tiempos. Ambas estructuras son similares como lo demuestra el diagrama del ejemplo 1. El ascenso y descenso de la curva inicial y final del arco iris son reflejadas, en las secciones extremas, por la escala ascendente (compás 12-13) y descendente (compás 49-50), construidas sobre la forma original del modo 3. La sección central (compás 19-48) con sus acordes “azul-naranja” en el registro agudo del piano y la alta tesitura del violín y cello, simbolizan la parte más elevada del arco iris.

Ejemplo 1. Comparación de las estructura del arco iris y de Vocalización, para el ángel que anuncia el fin de los tiempos.

En la sección central de este movimiento (compases 19-48), Messiaen reduce por primera vez la instrumentación de la obra, con la eliminación del clarinete—la obra completa consta de cuatro movimientos con el ensamble completo, un sólo (clarinete), dos dúos (piano cello y piano violín) y un trío (violín, clarinete y cello). La textura de esta parte media es muy tenue, casi un dúo si se toma en cuenta que violín y cello se doblan a distancia de dos octavas. Las dinámicas suaves vuelven a crear una perspectiva análoga a la experimentada antes en Liturgia de Cristal. La sección central de Vocalización…, se nos aleja auditivamente, de la misma forma que la parte más alta del arco iris es más distante para quien la observa: estas son “las armonías impalpables del cielo” a las que se refiere Messiaen.

El piano acompaña al violín y violonchelo con acordes staccatos en semicorcheas, reflejando la indicación en la partitura: “gotas de agua en el arco iris”. Los acordes del piano, normalmente con un contorno descendente, rememoran el comentario del compositor para este movimiento: “gratas cascadas azul-naranja…” que por su corto sonido, su tesitura aguda y su frágil dinámica imitan la sonoridad metálica del “lejano carillón”. Los acordes están formados por diferentes grupos que se repiten a lo largo de la sección. Uno de los grupos de acordes más importantes es el de ocho acordes que aparece al principio de la sección (compás 19) y se repite 17 veces.

Tabla 1. Número de repeticiones y compases en donde aparece el primer grupo de ocho acordes del piano.

Repeticiones Compases

4 19-21

3 23-25

3 26-28

1 29

3 34-36

2 37-39

1 39-40

Ejemplo 2. Primer grupo de acordes (ocho acordes de 4 notas).

El siguiente grupo de acordes es más complejo que el anterior, consta de 8 acordes de 8 notas, repetidos una octava abajo—los últimos 4 acordes están formados por 4 notas dobladas a distancia de octava. Este grupo ocurre dos veces en los compases 21-23 y 36-37.

Ejemplo 3. Segundo grupo de acordes.

El material melódico presentado en el violín y el cello en la primera sección (compases 3-5) es utilizado nuevamente en la sección central; las notas son iguales pero las duraciones diferentes (compases 19-25). Un recurso técnico de composición efectivo cuando queremos crear variedad utilizando material previamente expuesto. El contraste de las dinámicas, el tempo y la articulación entre ambas secciones, además del aompañamiento del piano en la sección central, hacen que la utilización del mismo material suene fresco, casi nuevo.

Ejemplo 4. Desarrollo melódico por expansión en el violín y cello.

Al final de ésta expansión melódica, Messiaen decide incluir un nuevo grupo de acordes, con un movimiento de partes más estático. En el compás 25 los acordes están construidos de forma diferente a los escuchados anteriormente; con notas comunes y movimiento cromático contrario y paralelo. Este cambio en la progresión armónica sirve de enlace entre el final de la ampliación melódica y el comienzo de un material melódico confeccionado con todas las notas de la forma original del modo 3.

Ejemplo 5. Nuevo grupo de acordes usando notas comunes.

La forma de componer de Messiaen en esta obra se asemeja a la técnica del collage, en donde los materiales usados para cada instrumento son incrustados con independencia para entonces formar un todo. Es así como la recapitulación de la parte del piano (compás 34) nos llega antes que la del violín y cello (compás 39). Pareciera como si las piezas del “collage” se pudieran mover caprichosamente sin afectar en extremo la composición. Pero, no nos engañemos, en este caso es el ingenio y el talento del compositor los que determinan el resultado sonoro final, y por consiguiente las brillantes consecuencias estéticas del Cuarteto para el Fin de los Tiempos.
© 2008 Emiliano Pardo-Tristán

Bibliografía

Hill, Peter. (1995). The Messiaen Companion. Oregon: Amadeus Press.

Messiaen, Olivier. (1942). Quatour pour la Fin du Temps. París: Editions Durand & Cie.

Messiaen, Olivier. (1956). The Technique of My Musical Language. 2 vols. Translated by John Satterfield. Paris: Alphonse Leduc & Cie.

Pople, Anthony. (2001). Messiaen, Quatour pour la Fin du Temps. Cambridge University Press

Samuel, Claude. (1994). Olivier Messiaen Music and Color. Oregon: Amadeus Press.

Wikipedia contributors, "LSD," Wikipedia, The Free Encyclopedia, http://en.wikipedia.org/w/index.php?title=LSD&oldid=119596614 (accessed May 9, 2008).

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Carillón

Encanto de lo Imposible

2008-04-13T17:17:00.000-07:00

El Posible Encanto de lo Imposible

Este encanto, a la vez voluptuoso y contemplativo, reside particularmente en ciertas imposibilidades matemáticas en el ámbito modal y rítmico.

Olivier Messiaen

(Técnica de mi Lenguaje Musical)

En el primer capítulo de Técnica de mi Lenguaje Musical, Messiaen comenta sobre lo que él llama: “El Encanto de las Imposibilidades”. La imposibilidad de cambio es lo que hace que el compositor reconozca un atractivo especial en tres de sus invenciones: los modos de transposición limitada, los ritmos no retrogradables y las permutaciones simétricas. De uno de esos tres encantos imposibles, los siete modos de transposición limitada, es de donde el compositor deriva el material melódico y armónico de su discurso musical. No obstante, a diferencia de los ritmos no retrogradables que son imposibles de variar si se leen en sentido contrario, los modos de transposición limitada sí son posibles de transformar. Si imposible es lo que no ocurre, los modos de Messiaen quizás cautiven por tener otros encantos. La transposición—o el cambio de notas conservando la relación interválica—sí sucede en los modos de transposición limitada, aunque en pocas ocasiones.

Dos de los Modos de Transposición Limitada de Messiaen son conocidos con otros nombres: Modo 1 (escala de tonos enteros) y Modo 2 (escala octatónica). Del modo 1, el compositor pensó que no había nada más que añadir después del uso extraordinario que hizo Debussy en Pelléas y Mélisande y Dukas (su maestro) en Ariadna y Barba Azul. Messiaen se permitía el uso de este modo sólo cuando lo disfrazaba con otros que lo hacían irreconocible. Hasta cierto punto, los armónicos del cello en Liturgia de Cristal son una reminiscencia de esta restricción. Aquellas cinco notas, sacadas de la escala de tonos enteros, se enredan con un material completamente ajeno, creando de esta manera sonoridades nuevas (ver Palíndromos y Pedales Rítmicos en este blog).

En la primera sección de Vocalización, para el ángel que anuncia el fin de los tiempos, Messiaen utiliza el Modo 3. Este modo se puede transportar tres veces y en la cuarta transposición se repiten las mismas notas del modo original. Está construido bajo la base de tres células simétricas compuestas de cuatro notas a distancias de tono, semitono, semitono.

Ejemplo 1. Modo 3 y sus tres posibles transposiciones. T = tono y S = semitono.

Si empezamos el modo original en la nota Re, usando las nueve notas que lo forman (sin repetir la primera al final), tenemos una escala no retrogradable; la relación interválica es la misma ascendiendo y descendiendo y su axis o centro se encuentra en la nota Sol.

Ejemplo 2. Modo 3 dispuesto de forma no retrogradable.

La riqueza compositiva de este modo está bien documentada en el análisis que hace el teórico Anthony Pople del mismo. Se pueden construir triadas mayores y menores, con sus respectivos acordes de séptima mayor, dominante en séptima, acordes semidisminuidos y aumentados (Pople, 2001). Sin embargo, para escribir música menos tradicional, como es el caso en Messiaen, estos recursos pueden resultar un impedimento más que una ventaja. También menciona Pople en su análisis que el modo 3 incluye a la escala de tonos enteros (modo 1). Esta escala es posible en el modo 3 con las notas Do, Re, Mi, Fa#, Lab y Sib; y se puede construir a partir de cualquiera de las notas que la conforman. Las notas restantes, que no pertenecen al modo 1, producen un acorde aumentado.

Ejemplo 3. La escala de tonos enteros en el modo 3.

La parte del violín y del cello, separadas dos octavas y construidas con las notas del modo 3, hacen su aparición en el primer cambio de tempo de Vocalización, … (compás 3). El pasaje melódico en semicorcheas tiene como centro tonal la nota Re. Nótese en B del ejemplo 4, la equidistancia (trítono) del centro tonal con relación a la nota Lab, la más aguda y más grave del pasaje. Debido a que Messiaen evita el uso del modo 1, por las razones antes expuestas, el compositor elimina una de las notas de esta escala de tonos enteros (Sib) truncando así la posibilidad de que se forme.

Ejemplo 4. Dos reducciones de los compases 3-5 de la parte del violín y cello.

En este movimiento el cambio de tempo Presque vif (casi vivo) está caracterizado por pasajes en semicorcheas en el violín y el cello. En los compases 8 y 9 los dos instrumentos repiten exactamente igual el final del pasaje anterior (compases 5 y 6), que está compuesto de 5 notas sacadas del modo 3: Si, Do, Re, Mib y Mi. Después de otro breve cambio al tempo moderado, el próximo Presque vif despliega, en los mismos instrumentos, una escala ascendente del modo 3. En esta ocasión el espacio entre ambos instrumentos es de una octava solamente. Esta escala, que empieza en Lab y se extiende más de dos octavas, da paso a tres compases de naturaleza politonal. Los trinos de los compases 14-16 están construidos sobre los acordes de La mayor y Mib menor (violín, clarinete y cello). En el compás 16 el piano se une a esta fiesta politonal sumando los acordes de Solb mayor (mano izquierda) y Do mayor (mano derecha). Entonces, en el compás 16 es posible escuchar 4 tonalidades simultáneamente, un claro ejemplo en miniatura de uno de los recursos compositivos preferidos de Messiaen: la sobreposición de eventos musicales.

Ejemplo 5. Breve pasaje politonal (compás 16).

Nota: Anthony Pople considera que los trinos de los compases 14-16 están en la tonalidad de La mayor solamente, descartando la importancia de las notas del trino (Mib menor), que aunque no están escritas sí se escuchan con igual intensidad al ser ejecutado el trino.

Los siete últimos compases de las secciones extremas de Vocalización, para el ángel que anuncia el fin de los tiempos, son recíprocos. La repetición exacta, esencialmente se evita con el cambio de dirección del material. Lo que asciende al inicio, desciende al final y viceversa. Messiaen utiliza un material mínimo, al que le saca toda la esencia con recursos tan sencillos como el cambio de sentido en las escalas y figuras melódicas y armónicas. Lo imposible para muchos, es aquí posible para Messiaen; un compositor que domina el oficio y lo demuestra en su obra con el posible encanto de la simplicidad.

Bibliografía
Messiaen, Olivier. (1942). Quatour pour la Fin du Temps. París: Editions Durand & Cie.
Messiaen, Olivier. (1956). The Technique of My Musical Language. 2 vols. Translated by John Satterfield. Paris: Alphonse Leduc & Cie.
Pople, Anthony. (2001). Messiaen, Quatour pour la Fin du Temps. Cambridge University Press

A POSTERIORI

Modos de Messiaen en la Wikipedia

Prefacio

2008-04-06T18:08:00.001-07:00

Prefacio del Cuarteto para el Fin de los Tiempos

Traducido al español por: María Inés Rodríguez-Rey

Piano Apocalíptico

2008-04-04T10:42:00.000-07:00

Piano Apocalíptico y Pájaros Híbridos

La primera y tercera sección (muy breves) evocan la fuerza del poderoso ángel, coronado con un arco iris y vestido con una nube, que pone un pie en el mar y otro en la tierra. La sección central representa las armonías impalpables del cielo. En el piano, gratas cascadas de acordes azul-naranja, decorando con su lejano carillón el cuasi canto llano del violín y cello.

Olivier Messiaen

(Comentario al Segundo Movimiento)

Olivier Messiaen extrae su cita para el prefacio del Cuarteto para el Fin de los Tiempos, del Apocalipsis de San Juan, capítulo X. A continuación el extracto (en amarillo) que hizo el compositor del texto original:

10:1 Vi descender del cielo a otro ángel fuerte, envuelto en una nube, con el arco iris sobre su cabeza; y su rostro era como el sol, y sus pies como columnas de fuego.

10:2 Tenía en su mano un librito abierto; y puso su pie derecho sobre el mar, y el izquierdo sobre la tierra;

10:3 y clamó a gran voz, como ruge un león; y cuando hubo clamado, siete truenos emitieron sus voces.

10:4 Cuando los siete truenos hubieron emitido sus voces, yo iba a escribir; pero oí una voz del cielo que me decía: Sella las cosas que los siete truenos han dicho, y no las escribas.

10:5 Y el ángel que vi en pie sobre el mar y sobre la tierra, levantó su mano al cielo,

10:6 y juró por el que vive por los siglos de los siglos, que creó el cielo y las cosas que están en él, y la tierra y las cosas que están en ella, y el mar y las cosas que están en él, que el tiempo no sería más,

10:7 sino que en los días de la voz del séptimo ángel, cuando él comience a tocar la trompeta, el misterio de Dios se consumará, como él lo anunció a sus siervos los profetas.

El ángel que anuncia el fin de los tiempos (portada del disco del cuarteto Tashi).

El segundo movimiento del Cuarteto para el Fin de los Tiempos, Vocalización, para el ángel que anuncia el fin de los tiempos, simboliza musicalmente la cita apocalíptica, y para ésto Messiaen incluye elementos nuevos, además de transformar y contrastar el material del movimiento anterior. El tempo de Liturgia de Cristal, que se mantiene en los dos primeros compases, es un recurso que junto con la igualdad métrica (3/4) ayudarían a una transición gradual entre ambos movimientos, sin embargo las dinámicas son totalmente opuestas. Si el primer movimiento es distante, el segundo hace su presencia con un ímpetu desgarrador. Messiaen agota las indicaciones de dinámica para dejar claro la fuerza con la que se deben tocar los primeros acordes, alegóricos al poder del ángel mensajero. Cada nota del piano va acompañada de un acento, en una dinámica de fff (sfff para el último acorde de la frase inicial). Además, por si fuera poco, en la indicación del aire aparece la palabra robusto, para que no quede espacio a la especulación sobre la fortaleza de este enviado celestial. Estos acordes introductorios del piano, están construidos con los doce sonidos de la escala cromática.

Ejemplo 1. Simbolismo de la aparición del ángel en el piano.

La primera sección de este movimiento (compases 1 al18) alterna dos tempos, el segundo casi el doble de rápido que el primero. El piano sólo toca en el tempo lento (Robuste, modéré) y la resonancia de su último acorde se mantiene en el cambio de tempo indicado “casi vivo, alegre” (Presque vif, joyeux ). En el compás 7, el patrón rítmico es igual a la primera entrada del piano y las seis primeras notas están transportadas un tono abajo. Nuevamente, Messiaen utiliza los doce sonidos de la escala cromática.

Ejemplo 2. Variante de los acordes introductorios del piano.

Como sacados de la chistera de un prestidigitador de sonidos, (que sin duda Messiaen lo era) nos llega la sorpresa de un pájaro híbrido, mitad mirlo y mitad ruiseñor. Sintetizados en el timbre único del clarinete, los motivos principales de ambos pájaros escuchados en Liturgia de Cristal, se yuxtaponen para formar una frase heterogénea (compases 4, 5, 6 y 7). Mirlo y ruiseñor transformados por el surrealismo atronador del piano apocalíptico. El pavor a semejante aparición, que presagia el final del tiempo, confunde a las aves en un canto mestizo.

Ejemplo 3. Pájaro híbrido.

La estructura del acorde sobre la dominante, que escuchamos en el movimiento anterior en el piano, aparece ahora en el clarinete (compás 2 y 8) pero como un acorde arpegiado, naturalmente, y construido con las notas de la escala diatónica de Solb (ver Efecto de los Vitrales en este blog).

Ejemplo 4. Acorde sobre la dominante en el clarinete (compás 2).

El concepto del acorde sobre la dominante es, en la praxis, libre y por consiguiente puede resultar confuso. Lo que está claro, por la definición que da Messiaen en su Técnica de mi Lenguaje Musical, es que el acorde debe contener todas las notas de una escala mayor. Sin embargo, la dominante de la escala utilizada no siempre aparece en el bajo. Este es el caso del compás 8, en donde la parte del piano utiliza un acorde sobre la dominante en la escala de Mi mayor, pero con un Do# en el bajo en lugar de un Si, la nota dominante. El ejemplo 5A muestra el acorde como aparece en la obra y el 5B como pudo haber sido escrito por Messiaen, si hubiese querido la dominante en el bajo.

Ejemplo 5. A. “Acorde sobre la Dominante” con el sexto grado en el bajo. B. Acorde sobre la Dominante con la dominante en el bajo.

Una nomenclatura más acertada para describir estos acordes, siendo que lo que lo que es constante es su constitución con las siete notas de la escala mayor, sería llamarlos de acuerdo al grado de la escala que está en el bajo: acorde sobre la supertónica, mediante, subdominante etc... En este caso el acorde del ejemplo 5A sería apropiadamente llamado: “Acorde sobre la Submediante” por ser la nota del bajo el sexto grado de la escala de Mi mayor.

Cuando el bajo (no necesariamente la dominante) es repetido en varios acordes de este tipo, Messiaen denomina a esta técnica Efecto de los Vitrales. Así aparece en Liturgia de Cristal en donde la nota Fa es repetida en el bajo de los acordes 3-4 (Lab mayor); 5-6 (Fa mayor) y 7-8 (Do mayor). Messiaen además utiliza el primer acorde con las apoyaturas pero sin sucederlo del acorde de la resolución. De esta forma adquiere una sonoridad que tiene su origen en el acorde sobre la dominante pero que no usa las notas de la escala mayor para su construcción, porque dos de las notas de esta escala están en la resolución. Este es el caso de los acordes al final de la primera sección de “Vocalización,…”, que son una transposición de los acordes 1, 3, 5 y 7 de Liturgia de Cristal. (Pople, 2001)

Ejemplo 6. A. Acordes sobre la dominante sin el acorde de resolución (compás 17 del segundo movimiento). B. Resolución de las "apoyaturas" del compás 17 y bajo enarmónico.

¿Son éstos acordes del ejemplo 6 representativos del efecto del vitral? El bajo es la misma nota enarmónica (Do#/Reb) pero en diferentes octavas. ¿Es la resolución de las apoyaturas un elemento característico de la técnica del vitral? Lo más prudente quizás sea pensar que este es el material con el que trabajan los compositores y por consiguiente ellos son libres de modificarlos a su antojo, para adaptarlos así a estéticas determinadas, incluso cuando tengan que alterar sus propias reglas. Lo importante en este caso es el caleidoscopio sonoro que la progresión armónica produce, por la variedad de sus notas y los cambios de registros utilizados.

En el prólogo de Elogio de la Sombra, Jorge Luis Borges reconoce algunas reglas que él llama astucias y que supuestamente toma en cuenta cuando escribe. Al terminar de enumerarlas, y cuando el lector ingenuamente creé tener las herramientas del gran bardo, el escritor le da un giro drástico a lo que adoctrina diciendo que: “las normas anteriores no son obligaciones y el tiempo se encargará de abolirlas”. Asimismo, para Messiaen, sus teorías no son invariables y él mismo se encarga de seguirlas o transformarlas, dependiendo de las exigencias de la obra, de su ingenio o de su vuelo creativo.

Bibliografía

Messiaen, Olivier. (1942). Quatour pour la Fin du Temps. París: Editions Durand & Cie.

Messiaen, Olivier. (1956). The Technique of My Musical Language. 2 vols. Translated by John Satterfield. Paris: Alphonse Leduc & Cie.
Pople, Anthony. (2001). Messiaen, Quatour pour la Fin du Temps. Cambridge University Press

Turdus Merula

2008-03-22T11:38:00.000-07:00

Turdus Merula: El Canto del Clarinete

El Cuarteto para el Fin de los Tiempos es la primera composición en la que Messiaen usa de forma sistemática el canto de los pájaros (Rischin, 2006). La nota descriptiva del primer movimiento menciona “un mirlo o un ruiseñor”, pero en la partitura no se especifica el instrumento que los representa, y aparece sólo la indicación: “como un pájaro”. Para Robert Sherlaw Johnson “las características de las diferentes melodías están suficientemente bien definidas para dejar claro que en el violín está el canto del ruiseñor y en el clarinete el del mirlo”. (Hill, 1995).

Mirlo (Turdus Merula)

La facilidad con la que Johnson asigna pájaros a los instrumentos no goza de común consenso. Le style oiseau de Messiaen ha sido venerado por unos y atacado por otros. El compositor Trevor Hold, quien también estudió pájaros para luego incluir el canto en sus composiciones, cuestiona en su artículo “Messiaen’s Birds” la “autenticidad” de las transcripciones de Messiaen. Parte del descontento en el argumento de Hold es debido a que comentaristas y críticos han hecho eco de la autenticidad que abiertamente pregonó Messiaen sobre su trabajo como ornitólogo, sin siquiera corroborar lo que publican. El artículo de Hold muestra comparaciones entre sus propias transcripciones y las de Messiaen, sustentando las suyas con espectrogramas del canto del ruiseñor. El escrito es interesante, pero al mismo tiempo deja escapar cierta dosis de rivalidad y hasta sarcasmo cuando Hold compara al ruiseñor de Messiaen con un juguete mecánico, o se queja de la espectacularidad con la que Messiaen prologa sus obras, introducciones que para él son innecesarias; en sus palabras pura “parafernalia literaria”.

Peter Hill, pianista que ha grabado la obra completa de Messiaen para este instrumento—incluyendo el extenso Catálogo de Pájaros—y además ha escrito varios libros sobre el compositor, dice que “Messiaen sabía muy bien que su pasión por el canto de los pájaros estaba abierta al ridículo”. Consciente de que algunas características del canto de algunos pájaros—como el registro extremadamente agudo, los microintervalos o los rápidos tempos—no eran transcribibles a nuestros instrumentos musicales, Messiaen acomodó a su manera y bajo los límites de lo humano lo que escuchaba (Samuel, 1994). Según mi punto de vista, un comentario lógico, y tal vez acertado, es el que hace George Benjamin, el Mozart británico y uno de los discípulos más queridos de Messiaen: “el canto de los pájaros fue para Messiaen un refugio y un medio para encontrar su estilo melódico ante una época decididamente anti-lírica” (Etkin, 1992).

George Benjamin (1960-)

¿Y si el caso fuera al contrario? ¿Si fuera el pájaro quién imita al hombre? ¿Merecería el esfuerzo cuestionarlo, si pudiéramos claro, por haber imitado las notas o el ritmo sin la precisión que indica la partitura? En el cautivador y curioso artículo “Porqué el Canto de los Pájaros es a veces como la Música”, se menciona a un observador de aves que escuchó a un mirlo cantando el estribillo del Rondó del Concierto para Violín Op. 61 de Beethoven. El testigo insinúa que el tema de Beethoven fue apropiado por el ave (Baptista y Keister, 2005). Insinuación que se fortalece cuando consideramos las aptitudes imitativas del mirlo. Imaginen la cara de asombro que pondrían los implacables críticos de Messiaen, si por casualidad un día escuchan a un turdus merula vocalizando con impecable precisión el tema del clarinete en Liturgia de Cristal.

Y ajena a tanta controversia, la esencia, lo medular, lo que realmente importa: la música. Nuestro polémico clarinete/mirlo es la parte principal del primer movimiento del Cuarteto para el Fin de los Tiempos, y su estructura puede ser analizada en base a un tema y comentarios del mismo. El comentario es para Messiaen un desarrollo del tema, en el que se conservan o se cambian algunos elementos pero siempre manteniendo una relación con el material generador (Messiaen, 1956).

Ejemplo 1. Estructura del Clarinete en Liturgia de Cristal.

Tema   A   compases 1-2
Comentario B   compases 3-7
Tema A’ compases 7-11
Comentario B’ compases 11-18
Tema A’’   compases 19-21
Comentario B’’   compases 21-34
Coda compases 34-43

El tema aparece en tres ocasiones, con pequeñas variantes cada vez. Su construcción es de un balance exquisito y bien elaborado: el inicio en unísono pasa a un trino central con la duración de una blanca—la nota más larga del tema—que equilibra los dos extremos. Precedido por un trítono, el tema cierra con un motivo en tresillo que asciende a una 8va disminuida, rebotando en unísono nuevamente por medio de las articulaciones empleadas: acento-staccato y staccato. Es posible que el trémolo en trítono que encontramos en el violín (compases 14, 30, 31, 32 y 38), tenga su génesis en este tema.

Ejemplo 2. Las tres apariciones del tema del clarinete (sonido real) en Liturgia de Cristal.

Si dividimos el tema en dos frases se puede inferir que la segunda es análoga a la primera, y que el contorno melódico de ambas es similar.

Ejemplo 3. Tema dividido en dos frases.

El motivo más característico del clarinete en este movimiento es el del tresillo que asciende por medio de un salto de octava disminuida (o séptima mayor) y que aparece por primera vez en la segunda frase del tema. El principio de este motivo (Solb, Fa, Re) se deriva de la primera frase en donde aparecen las mismas notas pero sin valores irregualares como podemos ver en el ejemplo 3 (compás 1). Es importante notar que el primer tresillo de este motivo es de semicorcheas, en todas las demás apariciones Messiaen usará un tresillo de fusas. Una pequeña varinate rítmica que sin embargo es importante a la hora de la interpretación. El motivo termina casi siempre con un salto ascendente hacia una 8va disminuida (o 7ma mayor) con la excepción del ejemplo 4 H (novena menor). El tresillo está construido con un intervalo de 2da menor (mayor en ejemplo 4 E), y uno de 3ra (menor o mayor). Nótese además que hay dos ocasiones en donde no aparece el acento-staccato sino sólo la indicación staccato: ejemplo 4 D y E.

Ejemplo 4. Apariciones del motivo principal en Liturgia de Cristal.

A causa de que Messiaen usa una métrica (3/4) que es ajena al material melódico, el instrumentista debe tener cuidado con la ejecución de las frases, y sobre todo con las síncopas que son sólo aparentes y no “reales”. El compositor describe cuatro notaciones en su Técnica de mi Lenguaje Musical, la cuarta, que es la que se ve forzado a usar en Liturgia de Cristal para unificar de alguna manera el ritmo de todos los instrumentos, consiste en “por medio de síncopas, escribir en una métrica normal un ritmo que no tiene relación a ésta” (Messiaen, 1956). Su famoso ejemplo sacado de la parte del clarinete en Liturgia de Cristal (compases 5, 6, 7 y 8) merece la pena citarlo una vez más.

Ejemplo 5. Ejemplos 68 y 69 de “Técnica de mi Lenguaje Musical”, explicados en el capítulo VIII “Notación Rítmica”.

La notación 1ra es, según Messiaen, la mejor para el compositor y la 4ta la más fácil para el instrumentista. El ejemplo muestra claramente que con el acento debería sentirse la parte fuerte del tiempo y las ligaduras ayudan a agrupar las notas para que sean fraseadas como las concibió el compositor. De las otras dos notaciones la 2da utiliza el cambio constante de métrica, y la 3ra agrupa en compases pequeños los diferentes tiempos, para lo que Messiaen se vale de unos signos que le fueron sugeridos por el director de orquesta Roger Désormière. Estos signos también son usados por Pierre Boulez en su obra El Martillo sin Maestro, en donde la complejidad rítmica pareciera sobrepasar los límites de lo humano.

No deja de sorprender que Liturgia de Cristal funcione a pesar de la autonomía de sus partes instrumentales. Un ejemplo único de una masa sonora que se nutre de los engranajes estéticos de la individualidad. Aún nos queda la incertidumbre de la armadura de clave ¿Qué quiso indicar Messiaen con esos dos bemoles? El movimiento está lejos de estar en la tonalidad de Sib mayor como algunos han querido insinuar. Bien pudo obviar una referencia tonal tan ajena a sus experimentos progresivos, con el mismo resultado musical. Los elementos que edifican Liturgia de Cristal, aunque independientes unos de otros—cantos de pájaros, ostinatos, escalas diferentes, ritmos contradictorios, misticismos y alegorías—también necesitan ocurrir de forma simultánea; y esto es, sin ir muy lejos, el más auténtico reflejo de lo que es la vida misma.

Bibliografía
Baptista, Luis F. y Keister, Robin A. (2005). Why Birdsong Is Sometimes Like Music. Perspectives in Biology and Medicine 48.3
Etkin, Mariano. 1992. La Ingenuidad Necesaria. Revista Lulú.
Hill, Peter. (1995). The Messiaen Companion. Oregon: Amadeus Press.
Hold, Trevor. (1971). Messiaen’s Birds. Music & Letters, Vol. 52, No. 2.

Johnson, Robert Sherlaw. (1989). Messiaen. California: University of California Press
Messiaen, Olivier. (1942). Quatour pour la Fin du Temps. París: Editions Durand & Cie.
Messiaen, Olivier. (1956). The Technique of My Musical Language. 2 vols. Translated by John Satterfield. Paris: Alphonse Leduc & Cie.

Samuel, Claude. (1994). Olivier Messiaen Music and Color. Oregon: Amadeus Press.

A POSTERIORI

Canto del Mirlo

Peter Hill y los pájaros de Messiaen (vídeo en inglés)

Liturgia de Cristal (vídeo)
Pájaros Exóticos de Olivier Messiaen (vídeo)

Palíndromos

2008-03-14T13:25:00.000-07:00

Palíndromos y Pedales Rítmicos

g “In girum imus nocte et consumimur igni” f

(Damos vueltas en la noche y somos consumidos por el fuego)

Dante Alighieri

(La Divina Comedia)

Recuerdo bien el día que descubrí este palíndromo, fue por casualidad, hurgando en unos escritos sobre el compositor argentino Mauricio Kagel, figura importante de la música de vanguardia. Kagel se inspiró en el palíndromo de Dante para componer su obra Anagrama, en donde usa cuatro solistas, un coro que habla pero no canta, y un grupo de cámara. Lo que atrapó mi atención en aquella ocasión fue lo que había de juego y de inventiva en una frase que, leyéndose de adelante hacia atrás o de atrás hacia adelante conservaba el mismo significado.

Mauricio Kagel (1931-)

Aquella sensación lúdica que estimuló el palíndromo de La Divina Comedia, también se manifestó de forma semejante con el hallazgo de los ritmos no retrogradables de Messiaen. El compositor los explica brevemente en el prefacio de la partitura del Cuarteto para el Fin de los Tiempos y de forma más extensa en el Capítulo V de “Técnica de mi Lenguaje Musical”. Como ya se debe haber intuido, estos ritmos son aquellos que no cambian si se leen en sentido contrario.

Ejemplo 1.

En Liturgia de Cristal la parte rítmica del cello esta construida sobre un patrón de quince figuras que se repiten de forma cíclica por casi ocho veces. Este patrón esta compuesto de dos ritmos no retrogradables y el material melódico consta de tan solo cinco notas sacadas de la escala de tonos enteros: Do, Re, Mi, Fa# y Sib (Sol# no aparece). Aunque Messiaen ha negado conocer de antemano las técnicas de composición del motete medieval cuando escribió el Cuarteto para el Fin de los Tiempos, lo cierto es que sus recursos compositivos son análogos a los del Ars Nova, donde el patrón rítmico es denominado talea y el melódico color. La repetición de ambos patrones es lo que se conoce como isorritmia, y que Messiaen llama Pedal Rítmico.

Ejemplo 2.

Después de mi asombro inicial con los ritmos palíndromos de Messiaen vinieron las interrogantes. Estas siempre llegan cuando se convive con algo o con alguien por cierto tiempo y se empieza a perder el gusto de la novedad. Me pregunté: ¿De qué le sirve al intérprete saber que el ritmo que toca es no retrogradable si siempre lo va a tocar en una sola dirección, o sea de izquierda a derecha? Por otro lado, el interés de los ritmos palíndromos de Messiaen parece radicar en su complejidad más que en el hecho de ser iguales al revés y al derecho. La literatura musical está llena de ritmos palíndromos a los que nunca les prestamos atención como tales, porque en realidad no tendría ningún sentido.

Ejemplo 3.

Quizás le ayude de mejor forma al cellista conocer y recordar que el pedal rítmico o talea de 15 notas que toca se repite casi ocho veces; que siempre hay un glissando descendente entre Fa# y Sib (quinta aumentada), que por casualidad o no forman un ritmo no retrogradable si se ponen las notas juntas en el orden que aparecen (ejemplo 4, A); que la nota Mi siempre tiene un valor de negra con puntillo (ejemplo 4, B); que las notas Do, Re, y Fa# tienen siempre el mismo orden de valores (blanca, corchea y corchea); y que con el Sib este orden se invierte (ejemplo 4, C).

Ejemplo 4.

El material melódico del cello es adecuado para el rol atmosférico, que junto con el piano, le asignó Messiaen en este movimiento: cinco de las seis notas de una escala de tonos enteros. Esta escala, sin sensible y sin semitonos, no tiene la urgencia de resolver, y de allí la sensación de vaguedad que inspira. Además, carece de dominante y la impresión de tonalidad o de centro tonal sólo se consigue repitiendo tonos o enfatizándolos por medio de la dinámica o la duración (acento agógico).

El material del piano esta compuesto de un pedal rítmico de 17 valores y de 29 acordes (Pople, 2001). A lo largo del movimiento el color (acordes) se repite casi 6 veces y la talea casi 10.

Ejemplo 5.

Con los pedales rítmicos de Messiaen se rompe con las jerarquías de la métrica y por ende con algunos argumentos básicos de la teoría musical que quizás nos parecían intocables. Por medio de pedales rítmicos tan complejos (como son los de Messiaen), se desplazan los valores (talea) y los acordes (color) cuando se repiten. Los mismos acordes aparecerán colocados en diferentes partes del compás. O sea, que en el compás de ¾ de Liturgia de Cristal no necesariamente es fuerte el primer tiempo, débil el segundo y más débil el tercero, porque esa métrica es ajena al acento real que se encuentra en el pedal rítmico. De un solo zarpazo intelectual Messiaen tira al traste un concepto con mas de 500 años de antigüedad. Entonces, los acentos que tendrá que buscar el o la pianista son los agógicos y los que se infieren por la progresión armónica de los acordes. Es más, en Liturgia de Cristal, por ser un movimiento donde las cuatro partes instrumentales son hasta cierto punto independientes, le puede ser beneficioso al instrumentista (cello o piano) tocar el pedal rítmico (color y talea) sin las ataduras innecesarias de la métrica señalada, de esta forma encontrará la esencia de lo que escribió Messiaen. El mismo compositor dice en su tratado “Técnica de mi Lenguaje Musical” que: “La superposición de varios ritmos complicados frecuentemente hace necesario, […] reunir nuestros ritmos en una métrica”. Y más adelante dice “se trata de, por medio de síncopas, escribir en una métrica normal ritmos que no tienen relación con esta”. Quiere decir que esa métrica de ¾ en Liturgia de Cristal es ficticia en el plano individual de cada instrumento, y sólo aparece como ayuda en el ordenamiento de todo el ensamble.

Y después de dicho todo esto, hay dos “incoherencias” en los dos pedales rítmicos discutidos que merece la pena mencionar. En los compases 32-33 de la parte del cello, por única vez en el movimiento, Messiaen rompe la repetición exacta de la talea. El último Sib del primer patrón melódico debe ser una corchea (ver ejemplo 2) pero la duración es equivalente a una negra. Dice el gran teórico Anthony Pople, experto en Messiaen y recientemente desaparecido, que: “La corchea adicional ligada a través de la línea divisoria entre los compases 32 y 33, que ligeramente interrumpe el esquema, parece probablemente surgir de un descuido” (Pople, 2001). La segunda contradicción tiene que ver con la sucesión de los acordes en el piano. En la cuarta repetición del color, o en este caso del patrón armónico (compás 24), no aparece el tercer acorde de la serie, o sea que se salta del segundo al cuarto acorde. En realidad, descuido o no, el resultado sonoro es lo que importa, y para Messiaen de la forma que quedó escrito el movimiento es probablemente como él lo quería. Y es que sin lugar a duda y por fortuna, la música es mucho más que palíndromos, pedales rítmicos, isorritmias, taleas y colores; pero además, es todo eso.

Bibliografía
Messiaen, Olivier. (1942). Quatour pour la Fin du Temps. París: Editions Durand & Cie.

Sinestesia

2008-03-10T09:16:00.000-07:00

El Efecto de los Vitrales y la Sinestesia

“Entre las tres y cuatro de la madrugada, la revelación de los pájaros: un mirlo o un ruiseñor solista improvisa envuelto en nubes sonoras, un aura de trinos perdidos en los árboles. Trasládese al plano religioso: tendremos el silencio armonioso del cielo”.

Olivier Messiaen

Con esta cita inicia Emiliano Pardo-Tristán su comentario acerca del I movimiento del Cuarteto para el Final de los Tiempos de Messiaen. Observando atentamente esta cita nos damos cuenta que existe una relación de simetría con las situaciones en las que se describen las figuras (revelaciones) del misticismo religioso.

En el caso de Olivier Messiaen, compositor caracterizado por su profundo catolicismo e intensa devoción se verifican los requisitos necesarios que desencadenan las revelaciones del éxtasis místico.

Dentro de éste, se pueden experimentar visiones tal como las describe Messiaen y un tipo especial de éstas en las cuales los sonidos, en el caso particular del compositor francés, se identifican con colores y formas geométricas. De manera tal que podemos hacer notar la condición sinestésica que se le atribuye a Messiaen.

Según la Wikipedia, en su versión en español, la definición y características de la sinestesia son las siguientes:

“La sinestesia, del griego συν, 'junto', y αισθησία, 'sensación', es, en retórica, estilística y en neurología, la mezcla de impresiones de sentidos diferentes. Un sinestésico puede, por ejemplo, oír colores, ver sonidos y percibir sensaciones gustativas al tocar un objeto con una textura determinada. La sinestesia es un efecto común de algunas drogas psicodélicas, como la LSD o la mezcalina.

Los sinestésicos perciben con frecuencia correspondencias entre tonos de color, tonos de sonidos e intensidades de los sabores de forma involuntaria. Por ejemplo, un sinestésico puede ver un rojo con mayor intensidad cuando un sonido se vuelve más agudo, o tocar una superficie más suave le puede hacer saborear un sabor más dulce. Estas experiencias no son metafóricas o meras asociaciones. La depresión tiende a aumentar la fuerza de estas percepciones.”

“Algunos sinestésicos se deleitan escuchando ópera, visualizando muchos colores y sabores, la creatividad es otra característica de estas personas. Actualmente se realizan investigaciones con personas en gran parte del mundo y se ha descubierto que también poseen excelente memoria y poder de recordar hechos. Sin embargo, las capacidades extraordinarias no son una condición común a todos los sinestésicos.”

Ahora pasaremos a observar ciertas imágenes que pueden dar fe de la ambientación psíquica en la que se desarrolla el planteamiento metafísico del movimiento en cuestión:

“Entre las tres y cuatro de la madrugada, la revelación de los pájaros…”

Un dato importante a tomar en cuenta es el rango horario en el cual describe la visión dado que en diferentes e importantes doctrinas religiosas y filosóficas en el orbe planetario se hace referencia a estas horas. Por ejemplo la doctrina de los krishnaístas en India sugiere las 4 de la madrugada para iniciar las oraciones del día dado que a esta hora se abre la percepción a través de una puerta que se encuentra en la fontanela craneal, a la cual llaman Brahmahurta, la que como consecuencia de esta apertura establece un lazo entre el hombre y la divinidad.

El otro dato a tomar en cuenta es la mención de los pájaros como agentes del mensaje, en este sentido podemos apreciar la presencia de factores simbólicos naturalmente presentes en la doctrina católica como lo son el uso de la figura del pájaro representando al agente activo portador de la llama del verbo. El ser que anuncia lo diáfano y porta la gracia. Igualmente por sus alas se identifica con el pensamiento y el ambiente de “nubes” etéreas que le rodean, por tanto, el pensamiento divino que con su canto anuncia la evolución.

Estas pistas son muy útiles si son tomadas en cuenta desde el terreno práctico para inducir un ambiente favorable a la percepción sinestésica.

La Liturgia de Cristal y el Efecto del Vitral.

Desde mi punto de vista, la sensación en la decoración arquitectónica producida por un vitral es al edificio, lo que es a un individuo, el uso de un caleidoscopio. Ya que el cambio en la posición del Sol con respecto al edificio produce diferentes intensidades en la forma en la que percibimos la luz que pasa por el vitral. Obviamente estamos ante la producción y transcripción muy posiblemente de un estado sinestésico el cual gozaría en términos probables de cualidades similares al uso de los palíndromos rítmicos de la obra de Messiaen.

Esto es una manera de decir que estamos ante una situación creativa en la cual el compositor intenta crear en el oyente la sensación del vitral, pero a la vez podríamos pensar que está transcribiendo su propia vivencia de un estado alterado de percepción en el que la única analogía física de ella estaría representada por el conjunto del vitral con respecto al canto de los pájaros, en otras palabras asocia sensaciones ópticas con causales sonoras y viceversa.

En conclusión, existen muchas pistas que indican el camino y los antecedentes necesarios para lograr una hipótesis sólida acerca de la predispocisión sicológica en la que se encontraba el autor y que estaría preparada de antemano por los sucesos que viviría desde el principio y a lo largo de toda su vida. Un entrenamiento creativo y una percepción lo suficientemente elástica daría como resultado una obra musical que más que el producto de una visualización mental, lo sería de una vivencia extática y mística, propia de una realidad sutil, nada imaginaria, nada ilusoria, sino consecuencia de una manera más elevada o simplemente diferente de percibir el mundo que nos rodea sin dejar por fuera los elementos anímicos que le alimentan.

Ver Sinestesia en la Wikipedia

Diabolus Divinus

2008-03-07T12:41:00.000-08:00

Diabolus Divinus: Disonancias Celestiales

“Es muy curioso y hasta irónico que siendo Messiaen un gran devoto del catolicismo, lo que más presente está en su obra es el "diabolus" (la tritona diabolizada por el dogma católico). A la vez que mirándolo desde otra forma este intervalo puede representar la perfección de la trinidad observado desde la perspectiva de su nombre más conocido como "trítono". Naturalmente este es un intervalo lleno de ventajas en cuanto a resoluciones y caminos armónicos se refiere”.

Moisés Hernández

(músico panameño)

Hace mucho tiempo atrás que una disonancia sin resolver escandalizaba a sus oyentes, y por semejante atrevimiento era condenada a arder en las hogueras de la inquisición auditiva. En aquel entonces las disonancias que no resolvían pecaban por disfuncionales, y por ir en contra de los cánones armónicos de la época. Al “vil” trítono lo estigmatizaron con el sobrenombre de “diabolus in musica”, ultraje del que aún no se ha recuperado. Y es así, con ese “malévolo” intervalo, que decide Olivier Messiaen empezar la parte del violín en Liturgia de Cristal, primer movimiento del Cuarteto para el Fin de los Tiempos.

Ejemplo 1.

Si el violín representa al ruiseñor en este movimiento, este es sin lugar a duda un ruiseñor atípico. El teórico británico Anthony Pople dice que: “Los pájaros de Messiaen cantan su canto con el acento del compositor”. Cierto, y ese acento en este caso no es precisamente el francés, sino el acento de la disonancia. Semejante a Picasso, que pintaba las cosas como las pensaba y no como las veía, Messiaen reproduce sus pájaros a su manera y nos alerta de que la gente que de verdad conoce de pájaros podría no reconocerlos en su música pero, orgulloso de su trabajo, asegura que todo es real porque obviamente, él es el que oye (Samuel, 1994).

El material musical del violín en Liturgia de Cristal es mínimo y sólo abarca el registro de una octava. Este material se compone del motivo inicial con la repetición de dos notas a distancia de una cuarta aumentada; un trémolo (construido nuevamente con un trítono); un diseño conector de cinco notas que al final del movimiento conserva el contorno melódico pero cambia las notas; y un acorde disminuido en arpegio, que es el motivo más importante y que por su condición de acorde disminuido también incluye un trítono.

Ejemplo 2.

Por lo que muestra el ejemplo 2, está claro que el material del violín en Liturgia de Cristal es cromático y disonante, sin embargo: ¿porqué no irrita, a pesar de estar escrito en el registro agudo del violín? La respuesta a esta pregunta es sencilla y evidente si escuchamos la obra o revisamos la partitura. La distancia en que coloca Messiaen al instrumento, por medio de una intensidad tan frágil (ppp), no le permite escandalizar. En Liturgia de Cristal las disonancias no están gritadas. Quiere decir que para que las disonancias tengan el efecto devastador que le acreditan los inquisidores antiguos y modernos tienen que además utilizar otros recursos musicales, como puede ser la inclusión de dinámicas más fuertes. El tritonus peccattor no es tan perverso cuando se escucha arropado en intensidades leves que son capaces de transformarlo en una disonancia celestial y hasta agradable.

El patrón rítmico y melódico del violín al inicio del movimiento parece un ostinato, pero esta ilusión se destruye en su tercera repetición. Es un patrón irregular que no concuerda con la métrica que indica el movimiento (3/4). Esta asimetría, común en Messiaen (especialmente cuando usa la técnica isorrítmica), crea interés al desplazar el mismo patrón a diferentes sitios del compás. En este caso se recrea el impredecible canto de las aves que no conocen de medidas y cantan quizás por el simple placer de sentirse vivas.

Ejemplo 3.

Sigo pensando que el balance en Liturgia de Cristal es determinante para hacerle justicia al movimiento y para que se escuchen todos los planos sonoros con claridad: instrumentos de cuerda distantes en ppp, el piano con su andamiaje de acordes en pp, y a su vez todos acompañando, aunque de forma involuntaria, al clarinete marcado p y expresivo. Sólo así podremos escuchar la esencia del ruiseñor redimido, transformado por la mano diestra de Messiaen en un auténtico diabolus divinus.

Bibliografía
Hill, Peter. (1995). The Messiaen Companion. Amadeus Press
Messiaen, Olivier. (1942). Quatour pour la Fin du Temps. París: Editions Durand & Cie.
Pople, Anthony. (2001). Messiaen, Quatour pour la Fin du Temps. Cambridge University Press
Samuel, Claude. (1994) Olivier Messiaen Music and Color. Amadeus Press

Efecto de los Vitrales

2008-03-03T20:50:00.000-08:00

El Efecto de los Vitrales y la Liturgia de Cristal

Olivier Messiaen

El título del primer movimiento del Cuarteto para el Fin de los Tiempos, Liturgia de Cristal, parece ser un homenaje a los vitrales de las catedrales francesas que tanto impactaron a Messiaen de niño, especialmente los diseños y colores de los rosetones (Rischin, 2003).

Rosetón de Saint Chapelle en París

Ver mejor resolución

El Rito de los Vitrales, como también pudo haber sido llamado este movimiento, está representado en los acordes del piano, especialmente los que Messiaen denomina: acordes sobre la dominante. Estos acordes se construyen sobre la nota dominante, e incluyen todas las notas de la escala diatónica mayor. Por ejemplo: el segundo acorde del piano en Liturgia de Cristal tiene un Fa en el bajo y el acorde se forma con todas las notas de la escala mayor de Sib.

Ejemplo 1.

Aunque los libros que he consultado no explican la procedencia del título de este movimiento, Messiaen en su obra “Teoría de mi Lenguaje Musical” si relaciona el acorde sobre la dominante a un recurso técnico que el llama “efecto de un vitral o vidriera de colores”. Escribe el compositor: “Hagamos un trabajo multicolor, produzcamos el efecto de un vitral y arreglemos las diferentes inversiones del acorde [sobre la dominante] con apoyaturas sobre un bajo común”. En los acordes del piano, al principio de este movimiento, la nota común del bajo es Fa, dominante de Sib, y el primer acorde tiene dos notas de apoyatura (Si y Mi) que resuelven en el segundo a La y Re respectivamente.

Ejemplo 2.

Ahora bien, una explicación del título como la que acabo de hacer no es del todo satisfactoria en un movimiento con tanta independencia temática entre sus partes instrumentales. Si analizamos la forma musical de cada parte, nos encontramos con cuatro estructuras totalmente diferentes. Lo mágico está en que toda esa maraña sonora, que en manos de un compositor inexperto resultaría en completo caos, encuentra en Messiaen orden, expresividad y significado.

Al revisar la partitura de este movimiento llama la atención lo sutil de las dinámicas, que en tres de los cuatro instrumentos se mantienen sin cambio alguno de principio a fin: violín y cello ppp, piano pp. El clarinete, que tiene la indicación p por gran parte del movimiento, es el único que cambia después de un crescendo en el compás 32 y 38. Quiere decir que Liturgia de Cristal debería ser interpretado con dinámicas que oscilan entre ppp y p, salvo en las dos ocasiones señaladas. Estas dinámicas tan delicadas requieren de un virtuosismo en el balance de todos los instrumentos; un control que sea tan transparente como el cristal mismo.

Aunque la textura es densa (piano y cello no tienen un solo silencio una vez que empiezan; y clarinete y violín están bastante activos), el resultado sonoro debe ser diáfano. Los complejos acordes del piano deben sonar traslúcidos, y transmitir al oyente una experiencia parecida a cuando seguimos con la mirada la narración de un relato divino en los vitrales de alguna catedral gótica.

Pero Liturgia de Cristal también tiene que ver con el canto de los pájaros al amanecer. Clarinete/Mirlo y violín/ruiseñor, rompen el cristal de la noche para anunciar el nuevo día con sus primeros cantos. Y quizás esa sea la función de este primer movimiento: augurar el final partiendo de dinámicas tan frágiles que evoquen el silencio que debió existir al comienzo de todos los tiempos.

© 2008 Emiliano Pardo-Tristán

Bibliografía
Messiaen, Olivier. (1942). Quatour pour la Fin du Temps. París: Editions Durand & Cie.
Messiaen, Olivier. (1956). The Technique of My Musical Language. 2 vols. Translated by John Satterfield. Paris: Alphonse Leduc & Cie.
Pople, Anthony. (2001). Messiaen, Quatour pour la Fin du Temps. Cambridge University Press
Rischin, Rebecca. (2003). For the End of Time, The Story of the Messiaen Quartet. Cornell University Press

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